Роберт Грейвс (1895 –— 1985) — выдающийся английский поэт, мифолог, литературовед, фольклорист, прекрасный знаток античной культуры, археологии и этнографии, разработавший оригинальную и целостную мифопоэтическую концепцию и воплотивший ее в жизнь в собственных произведениях. Творческое наследие Роберта Грейвса богато и многогранно. Его перу принадлежат 64 поэтических сборника, 47 книг по теории стихосложения и мифокритики, 22 произведения в художественной прозе, а также переводы и письма. Мифопоэтику Роберта Грейвса на постсоветском пространстве рассматривали литературоведы А. С. Козлов, Т. В. Шадрина, среди зарубежных исследователей известны имена Дж. Смедса, Р. Кенери, Дж. Бирлайна и многих других. Мнения и оценки литературоведов и критиков неоднозначны: некоторые из них оценивают Роберта Грейвса как плодотворного поэта и писателя, создавшего теорию мифа и поэзии, отмечают в его творчестве сильную связь с мифологией, выделяют мистицизм и психологизм в его поэзии и прозе. Однако другие исследователи видят в Грейвсе посредственного поэта и отмечают отсутствие последовательности в критических высказываниях. Большинство ученых называют Грейвса представителем мифокритики. Но в этой статье он будет интересовать нас в первую очередь как теоретик поэзии: мы попробуем выделить ряд критериев «настоящей» поэзии на основе анализа работ Грейвса «Белая богиня» и «Об английской поэзии» (последняя еще не переведена на русский язык), обобщить и систематизировать его взгляды на эту проблему.
***
В книге «Белая богиня» Грейвс четко и последовательно разделяет дионисийскую, или так называемую «истинную», и аполлоническую, или «классическую» поэзию.
В двадцать пятой главе «Белой богини» автор, отвечая на вопрос, должна ли аполлоническая поэзия быть оригинальной, приходит к выводу, что это не обязательно, ибо цель такого рода поэзии состоит в том, чтобы достаточно умело выразить всем известные истины в формах, уже прошедших проверку временем. Грейвс характеризует аполлоническую поэзию как «придворную», и в качестве основных ее признаков называет архаичный язык и однообразие. Принципиально иначе представляется ему роль «подлинной», «истинной» поэзии: «Функция поэзии — в религиозном обращении к Музе, а ее суть — в ощущении восторга и ужаса, вызываемых присутствием Богини».
Итак, первое ключевое различие между настоящей и классической поэзией состоит в их цели. Грейвс отмечает, что прозаический образ мышления, который он отождествляет с Сократом, сегодня стал превалирующим, но он, Грейвс, уверен, что без умения воспринимать и чувствовать настоящую поэзию невозможно складно выражать свои мысли даже в прозе.
В своем более раннем произведении, «Об английской поэзии», в разделе 23 Грейвс также делает акцент на разнице между классической и романтической поэзией (он периодически использует слово «романтическая» как эквивалент понятия «настоящая»). Он обращает внимание читателя на то, что «классическое» всегда определено, неизменно, тогда как «настоящее» подвижно, изменчиво; также есть различие в средствах выражения ментального конфликта — в первом случае это прежде всего логика, а во втором — «спонтанная непредсказуемость мечтаний». В разделе 41 «Об английской поэзии» дается еще одно определение разницы между настоящей поэзией и классической, то есть «стихописанием»: «Готовый способ отличить стих от поэзии таков: Стих образует на бумаге плоский узор, Поэзия выделяется рельефом».
Возвращаясь к главе 23 той же работы, мы видим еще одно отличие аполлонической поэзии от дионисийской. Первую Грейвс отождествляет с Остроумием (Wit), вторую — с настоящим Юмором (Humor). Остроумие характеризуется стандартными, проверенными временем приемами создания комического, тогда как истинный Юмор оказывается эксцентричным и неожиданным.
В первой главе «Белой богини» автор противопоставляет классическую поэзию придворных бардов, которая характеризовалась высоким техническим мастерством, но ограниченным выбором тем и средств для их воплощения, настоящей поэзии бродячих менестрелей, которые, хоть и не всегда могли достичь столь же высокого технического уровня, но могли писать на любом языке, на любую тему и любым размером. Отсюда можно сделать вывод, что еще одним важным различием между двумя родами поэзии является творческая свобода или ее отсутствие.
На протяжении всей книги «Белая богиня» Грейвс четко сохраняет дифференциацию на классических и настоящих поэтов, придворных бардов и бродячих менестрелей; но в разделе 52 трактата «Об английской поэзии» он делает оговорку, которая позволяет нам допустить существование неких «гибридов». Определяя Блейка как настоящего поэта, а Поупа — как классического, Грейвс перечисляет нескольких поэтов, которых невозможно однозначно отнести ни к первой, ни ко второй категории: Шекспира, Чосера и других.
Кроме того, в разделе 41 «Об английской поэзии» Грейвс разграничивает понятия «классическая поэзия» и «плохая поэзия». Плохой поэт, по его мнению, это тот, кто страдал и радовался, по-видимому, так же сильно, как хороший поэт, но ему не хватает умения, чтобы выразить свои чувства в стихах; тогда как классический поэт сам не переживал столь серьезных эмоциональных впечатлений, и поэтому вынужден воровать у настоящих поэтов.
Критерии истинной поэзии Грейвса
Оригинальность. В «Белой богине» Грейвс пишет: «Истинный поэт всегда должен быть оригинальным: он должен обращаться только к Музе — не к королю, не к верховному барду, не к народу — и говорить ей правду о себе и о ней собственными страстными словами».
Но оригинальность, по мнению Грейвса, не означает бессистемность и полное отрицание существующих в искусстве канонов, как в случае с дадаистами. С другой стороны, Грейвс предостерегает поэтов от чрезмерного увлечения формальными экспериментами. Его позиция, высказанная в разделе 32 трактата «Об английской поэзии», представляется достаточно сбалансированной. Он отстаивает так называемую «золотую середину» и выступает против впадения в любые крайности. В «Белой богине» Грейвс пишет, что проблема сюрреалистов и импрессионистов не в том, что они скрывают огромные тайны в своем творчестве, а в том, что они скрывают отсутствие какой-либо тайны вообще.
Стихотворный размер он сравнивает с прописями, с помощью которых поэт вырабатывает свой собственный неповторимый почерк. Что касается рифмы, то Грейвс считает, что еще не пора полностью отказаться от нее, но некоторые отдельные рифмы устарели. В разделе 33 трактата «Об английской поэзии» он сравнивает правильно использованные рифмы с хорошими слугами, которые никогда не бывают неуклюжими, подают посуду бесшумно и профессионально и не прерывают разговор за столом. Но некоторые слуги становятся слишком старыми для качественного выполнения своих обязанностей. Он предостерегает поэтов от чрезмерного использования банальных рифм.
Отношение к верлибру у Грейвса скорее отрицательное, хотя он не отбрасывает его совсем, но считает «прозаической поэзией». По мнению автора, главная претензия к современной школе верлибра состоит в том, что в ней нет достаточно высоких стандартов качества.
Спонтанность. Грейвс противопоставляет вдохновение холодному рациональному расчету. Его видение совпадает с мыслью Андрея Вознесенского: «Стихи не пишутся — случаются». В трактате «Об английской поэзии» Грейвс говорит так: «Поэт должен быть очень честен с самим собой и писать только тогда, когда ему хочется. <…> Мне часто приходилось слышать, что поэт, когда у него нет вдохновения, может набивать руку с помощью сочинения стихов-упражнений, но должен в таких случаях тотчас же уничтожать написанное. Это кажется совершенно неправильным, это оскорбление спонтанности истинной поэзии — проходить через ритуальный фарс такого рода, и поэт только притупит свои инструменты. Не следует расстраиваться из-за потраченного времени и сокрушаться из-за множества ненаписанных шедевров! Если он сохранит мысленную активность и проявит терпение, настоящие вещи могут произойти в любой момент; если этого не происходит, то это не его вина, но чем сильнее он будет добиваться этого, тем дольше это будет откладываться». В третьем разделе трактата «Об английской поэзии» Грейвс отмечает, что большинство его знакомых поэтов пишут в состоянии вдохновения, напоминающего самогипноз, но все же упоминает о «ряде мелких внешних дефектов», требующих редактирования. Грейвс подчеркивает, что после окончания написания может происходить процесс анализа и редактуры согласно принципам здравого смысла.
Эмоциональный конфликт. В главе «Вдохновение» книги «Об английской поэзии» Грейвс замечает, что поэт всегда слушает, наблюдает, и новые идеи постоянно проникают в его сознание, пока вдруг две из них жестоко не поссорятся, после чего происходят шум и кровопролитие, и в конце концов примирение с выпивкой. Грейвс сравнивает стихотворение с полицейским протоколом об этом происшествии.
Отдельное место в системе поэтических координат Грейвса занимает сатира. В 41 разделе «Об английской поэзии» он приходит к категорическому выводу, что девяносто девять процентов сатирических стихов не имеют отношения к настоящей поэзии, потому что в них отсутствует эмоциональный конфликт. Но уже в «Белой богине» он смягчает свое отношение к сатире и отмечает, что большинство английских поэтов время от времени отдавали дань уважения сатире, но тех, чья репутация сложилась преимущественно из-за сатиры, можно назвать поэтами в истинном смысле слова с большой натяжкой. «Ирландцы и валлийцы точно различали поэтов и сатириков, — пишет Грейвс. — Задача поэта творческая или целительная, а сатирика — разрушительная или вредная. Ирландский поэт мог сочинить сатиру, от которой сохли посевы и скисало молоко». Он определяет сатиру как «поэзию левой руки», отождествляя правую руку с ростом и силой, а левую — со слабостью и распадом. Поведение пародиста писатель сравнивает с повадками русской ведьмы, которая тихо идет позади жертвы, в точности повторяя за ней движения, а потом падает на землю, делая это мягко, тогда как жертва падает со всей силы. Цель сатиры состоит в том, чтобы уничтожить все увядшее и расчистить почву для новых посевов.
Гетеросексуальность. В двадцать пятой главе «Белой богини» Р. Грейвс утверждает: «Главная тема поэзии, если всерьез, — отношения мужчины и женщины, а не мужчины и мужчины, как представляют дело аполлонийцы». Он уверен, что настоящая поэзия может быть только гетеросексуальной. «В английской литературе есть совсем немного упоминаний о Музах-мужчинах, — пишет Грейвс. — Почти все они появляются в стихах гомосексуалистов, и их следует отнести к тяжелой патологии».
Позиция Грейвса по этому вопросу выглядит достаточно противоречивой. Например, Сапфо он считает талантливой поэтессой: «Сапфо была такой. Не стоит верить злой лжи аттических комедиографов, которые карикатурно изображали ее ненасытной лесбиянкой. Качество ее стихов подтверждает, что она была истинной Керридвен. Как-то я спросил моего, скажем так, морального наставника в Оксфорде, классического ученого и аполлонийца: “Скажите мне, сэр, вы считаете Сапфо хорошим поэтом?” Он огляделся (дело было на улице), словно проверяя, не подслушивает ли нас кто, а потом доверительно проговорил: “Да, Грейвс, в этом-то все несчастье, она очень, очень хороша!”»
С одной стороны, Грейвс выступает против однополой любви, но с другой считает разрушительным для настоящей поэзии монашеский аскетизм в любви с женщиной: «Едва поэтические законы начинают писать гомосексуалисты и появляется “платоническая любовь” — гомосексуальный идеализм — Богиня задумывает месть. Помните, Сократ хотел изгнать поэтов из своей отвратительной республики? Альтернатива женской любви — монастырский аскетизм, результаты которого скорее трагичны, чем комичны».
С точки зрения Грейвса, женщина не может быть поэтом, она лишь Муза. Но и в этом вопросе его взгляды тоже достаточно противоречивы: он тут же оговаривается, что это вовсе не означает, что женщина вообще не должна писать стихи, но делать это она должна, только осознавая свою особую роль Музы. Наиболее распространенной проблемой «женской» поэзии Грейвс считает то, что часто женщины пытаются писать так, как будто бы они мужчины.
Правдивость. В предисловии к «Белой богине» Грейвс пишет: «За деньги можно купить все, кроме истины, и поэта, одержимого истиной».
Кроме того, при внимательном рассмотрении работ Грейвса, можно выделить еще один вторичный, непрямой признак настоящей поэзии: лиминальность (пороговое, переходное состояние — прим. ред) ее автора. Настоящий поэт, по Грейвсу — всегда аутсайдер. Не потому ли, кстати, поэт является аутсайдером, что всегда говорит правду?! Но это уже риторический вопрос.
В трактате «Об английской поэзии» Грейвс пишет: «Так же, как религии умирают вместе со своими создателями, так как ученикам приходится либо отвергать, либо повторять мнение своего учителя, так и поэзия умирает тогда, когда формируется поэтическая школа». В этом контексте интересно рассмотреть определение настоящего поэта, которое дает Грейвс: «Поэт — это тот, у кого какие-то необычные особенности раннего окружения или смешанного происхождения делают его посредником между групповым сознанием отдельных сект, каст и профессий, среди которых он находится. Широкие пределы его лояльности, его лиминальность делают его повсюду лицемером и предателем. Но конкурирующие субличности, сформировавшиеся в результате его принадлежности к разным социальным группам, постоянно борются за примирение в его поэзии, поэтому он становится более или менее способным выражать мысли большой общности людей, которая его окружает. Так что люди меньшего масштаба личности и более узкой лояльности забывают про личные предубеждения и порой слышат в его высказываниях то, что им кажется прямым голосом Бога».
Тут было бы уместно вспомнить, что одним из признаков настоящей поэзии Грейвс называет эмоциональный конфликт. Возможно, появление эмоционального конфликта как раз и происходит в значительной степени из-за того, что поэт находится в составе многих общественных групп, каст, профессий и т.д., и ощущает себя всюду «лицемером и предателем».
В главе шестой «Белой богини» дается еще одно определение настоящего поэта: «Поэт — любопытный ребенок, который не боится задать трудный вопрос, возникающий после ответа учителя на вопрос простой, и который потом задает еще более сложный вопрос, возникающий из ответа на предыдущий».
В начале главы двадцать третьей «Белой богини» Грейвс высказывает мнение, что для достижения наивысшего поэтического просветления нужно отбросить все догмы и доктрины. По его мнению, принадлежность к политической партии, религиозной секте или литературной школе искажает поэтическое восприятие, поэтому поэт должен стремиться к полной социальной и духовной независимости.
В первой главе «Белой богини» Р. Грейвс пишет, что когда человек создает или читает истинную поэзию, волосы на голове шевелятся, глаза наполняются слезами, в горле ощущается ком, кожа покрывается мурашками, и все из-за того, что такая поэзия не может обойтись без присутствия Белой богини, или Музы. Несмотря на глубокое чувственное очарование «классической» поэзии, она никогда не сможет заставить волосы шевелиться и сердце сжиматься, а причина этого заключается в разном отношении классического и настоящего поэта к Белой богине. Истинный поэт признает Богиню безраздельной властительницей его собственной судьбы.
По мнению Грейвса, ни один настоящий поэт не осознает Музу иначе, кроме как через женщину, в которой в какой-то мере воплотилась Богиня. И ни один классический поэт не может выполнять отведенную ему функцию, если не живет в монархическом или квазимонархическом государстве. Как правило, сила абсолютной влюбленности вскоре исчезает потому, что женщина смущена той властью, которой она обладает над влюбленным поэтом, и отказывается от нее. Но настоящий, вечно одержимый поэт различает богиню и отдельную женщину, которую богиня может сделать своей представительницей на месяц, год, семь лет или даже больше. Богиня остается; и, возможно, он снова вернется к ней из-за любви к другой женщине.
Р. Грейвс полагал, что поэтов, продолжающих печатать стихи после двадцати пяти лет, остается не так уж много. Причину он видит в том, что поэты разочаровываются в своей Музе. Женщина, которую поэт принимал за богиню, становится домашней хозяйкой. Чувство чести не позволяет поэту оставить ее, но, по мере того как умолкает Муза, умолкает и сам поэт. По мнению писателя, Белая богиня враждебна любому быту. И даже глубокой, утонченной женщине будет трудно играть роль Музы дольше нескольких лет, потому что в царстве нехитрого быта ею быстро завладеет соблазн окончить жизнь самоубийством.
В качестве решения этой сложной проблемы он предлагает чувство юмора. Поэт, сохраняющий чувство юмора, может с достоинством сойти с ума, с достоинством перенести разочарование в любви и с достоинством принять смерть.
Грейвс также отождествляет Белую богиню и Истину. Настоящий поэт, согласно его учению, всегда влюблен в Белую богиню, в Истину. «Богиня, — пишет он, — в ответ с радостью одарит поэта своей любовью и взамен назначит единственную цену: жизнь поэта. Она не обязательно возьмет плату сразу — это произойдет в свой срок, но неизбежно и беспощадно».
***
Как теоретик и историк английской поэзии Роберт Грейвс выступал на рубеже 10-20-х гг. ХХ века. Это время можно назвать «золотым веком» английской науки о литературе, пытавшейся найти новое понимание сущности поэзии. Именно тогда во весь голос заявили о себе такие ведущие английские литературоведы, как У. Б. Йейтс, Т. С. Элиот, А. Ричардс, Г. Рид, причем двое первых были не столько теоретиками, сколько практиками поэзии, что не помешало им выдвинуть ряд оригинальных и влиятельных идей о поэтическом творчестве.
Уильяма Батлера Йейтса некоторые исследователи считают характерным представителем так называемого «английского символизма». Хотя в отношении английской литературы термин «символизм» обычно не употребляется, поскольку английскую литературу периода конца XIX — начала ХХ века принято описывать понятиями «декаданс» и «эстетизм», некоторые ученые, например, российская исследовательница Е. Шамалова, пытались рассмотреть английский эстетизм конца XIX века как один из вариантов символизма. По мнению Шамаловой, достаточно много особенностей английского символизма как художественного метода можно проследить в творчестве Уильяма Батлера Йейтса. В частности, ощущение мгновенного переживания, мгновенного осознания сущности мира, которое по своей природе всегда субъективно; стремление к единству чувственного и духовного; обращение к принципу импрессионистической критики; стремление к совершенствованию художественной формы.
В своей ранней рецензии на сборник стихов одного малоизвестного ирландского поэта Йейтс писал, что всех поэтов можно условно разделить на две категории. Одни исследуют неясные чувства, в человеке их интересует все то, что необычно, стихи их становятся панацеей от душевных недугов. Пишут они для узкого круга, а умирая оставляют последователей. Другая разновидность поэтов — это барды. Пишут они об общих чувствах, о любви и ненависти, о героях и приключениях, о красоте и доблести. Их творчество не рассчитано на узкий круг читателей, они не оставляют после себя школ, потому что пишут для всех людей. Это чем-то напоминает взгляды Роберта Грейвса, который разделял всех поэтов на «романтиков» и «классиков» или на «настоящих поэтов» и «бардов». Однако между этими двумя разделениями Йейтса и Р. Грейвса все же есть разница. Например, по Р. Грейвсу классической поэзии свойственна дидактичность, тогда как согласно Йейтсу барды не стремятся к поучительности, и призывают к «человеческому, а не научному или философскому началу».
Поэтическая символика, считает У. Йейтс, напрямую связана с глубоким философским осмыслением мира. Э. Дж. Сток так оценивает его работы о символизме: «Ранние эстетические работы У. Йейтса ясно дают понять, что он расценивал символизм как путь мысли, идущий с далеких времен, выражая понятия, для которых у современников нет определений, и он не верил, что, отказавшись от него, люди станут мудрее».
Йейтс различает «эмоциональные» и «интеллектуальные» символы. Наибольшее значение он придает интеллектуальным символам, рождающим «только идеи или идеи наравне с эмоциями». Истинными поэтическими символами Йейтс считает интеллектуальные символы, поскольку «символы эмоциональные читатель наблюдает со стороны, видит в них внешние события. Интеллектуальные символы приобщают его разум к чистому интеллекту, он духовно соединяется с ними».
Любопытно, что У. Йейтс отождествляет символизм и мистицизм. Символика, по его мнению, создает тайный мистический подтекст, содержащий тайное знание. В подлинном творчестве он, как и Грейвс, видит мистический, иррациональный процесс. Размышляя о сущности поэтического символа, Йейтс определяет отношения символа и метафоры: каждый символ по своей природе является метафорой, считает он, но не любая, а только «совершенная», «глубокая», способная открыть подлинную сущность явления метафора, становится символом. Точно так же Грейвс утверждал, что для «настоящей поэзии» характерны оригинальные, а не шаблонные метафоры, и что наиболее важным условием существования подлинной поэзии является оригинальность. По мнению Йейтса, искусство есть способ познания, символ — инструмент поэта, с помощью которого устанавливается связь между мирами. Поэт находится вне времени, вне идеологий, но в своем творчестве объединяет культуры, религии и идеологии всех времен. Эта эстетическая позиция приближает его к философии Грейвса. Грейвс тоже писал, что без понимания языка поэзии невозможно хорошо выражать мысли и в прозе (то есть искусство для него также частично является инструментом познания), и что талант настоящего поэта должен быть шире всех идеологий и религиозных догм.
***
В 1919 году Т. С. Элиот опубликовал свой знаменитый труд «Традиция и индивидуальный талант». Несколько позже вышли известные работы Г. Рида «Ум и романтизм» и А. Ричардса «Наука и поэзия». Именно Элиот выдвинул идею о том, что поэзия не отражает явления реального мира и живет своей собственной, «автономной» жизнью. Несколько позже его позиция, кантианская по своей сути, войдет в основу наиболее влиятельной в англоязычном литературоведении теории поэзии «новых критиков». Указывая на самоценность поэзии, Т. С. Элиот писал: «Поэзия в какой-то собственной жизни — Ее составляющие образуют нечто отличное от биографических фактов, а чувства, эмоции и представления, вызываемые стихом, не тождественны чувствам, эмоциям или представлениям самого поэта». Речь идет о том, что стихотворение не просто живет своей автономной жизнью, но и стимулирует у читателя особые, эстетические эмоции, отличные от обычных, жизненных.
Стержнем эстетической системы Элиота является теория объективного коррелята. Согласно этой теории, художник, пытающийся передать эмоцию, должен представить в своем произведении вызывавший ее объект. В эссе «Гамлет» (1919) степень «объективизации эмоции» в поэзии становится для Элиота критерием эстетической ценности произведения. Свою теорию он коротко формулирует следующим образом: «Единственный способ передать эмоции в искусстве — это найти им “объективный коррелят”», иначе говоря, ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой этой частной эмоции с тем, чтобы приведение внешних фактов, содержащих в себе чувственный опыт, сразу порождало эмоцию.
Как отмечает исследователь Э.Е. Рогожкин, в творчестве Элиота миф является одной из основных смыслопорождающих и структурообразующих единиц. Мифологизм элиотовских произведений стал своего рода образцом для модернистской поэзии и драматургии. Но, в отличие от Грейвса, миф у Элиота не воспроизводится в его целостности, а растворяется в контексте произведения посредством разнообразных намеков, упоминаний, создавая определенный фон для действия. Как и в творчестве других модернистов, у Элиота миф выступает как метарассказ, то есть рассказ «второго порядка», определенного культурно-исторического контекста, в котором содержится основной рассказ. Метарассказ проявляется прежде всего интертекстуально, то есть в виде многочисленных аллюзий и ссылок на другие тексты.
***
В то же время один из самых влиятельных теоретиков тогдашней литературы А. Ричардс решительно отвергал кантианское понимание поэтического произведения как «вещи в себе». В книге «Принципы литературной критики» (1924), неоднократно переизданной, он утверждал, что восприятие произведений искусства ничем не отличается от восприятия всех остальных жизненных явлений, а эмоции, возбуждаемые им, не являются особыми. «То, что мы делаем, идя в картинную галерею или одеваясь утром, ничем принципиально не отличается от рассмотрения картины, чтения стихов или прослушивания музыки. В этом случае мы лучше организуем наш обычный опыт», — писал А. Ричардс.
Таким образом, Т. Элиот и А. Ричардс придерживались диаметрально противоположных взглядов на сущность поэзии и ее восприятие. Роберт Грейвс занимает между ними промежуточную позицию. Он разделяет поэзию на «настоящую» и «классическую». Есть настоящая поэзия, живущая своей собственной жизнью и вызывающая уникальные эмоции, и есть классическая, эмоции, вызванные которой, не являются какими-то особенными. А. Ричардс не находил в поэзии каких-то особых «эстетических» эмоций, которые виделись в ней его современникам — К. Беллу и Р. Фраю. В своей книге «Наука и поэзия» (1926) и других работах А. Ричардс попытался выровнять науку и поэзию даже в познавательном отношении. Поэзию он определял как «особый вид знаний».
Это знание он связывал с эстетической стороной поэтического произведения. Он писал, что эстетическое удовольствие — это не случайное наслаждение, доставляемое нам произведением искусства, а тот вид знания, которое оно нам сообщает.
***
В отличие от Т. С. Элиота и А. Ричардса, третий величайший теоретик поэзии 20-х — 30-х годов Р. Рид ориентировался преимущественно на психоанализ. Как и фрейдисты, он определял личность поэта как «невротическую» и противопоставлял ей «человека дела». Последняя более успешна в реальной жизни, зато поэт с его неврозами и комплексами более отзывчив, психологически разносторонен и подвижен. Во внутренней жизни личности «деловой человек» начинает вытеснять поэта, и тогда последний переживает творческий кризис. В качестве примеров Г. Рид ссылается на творческие кризисы Мильтона, Вордсворта, Гете.
Свои взгляды на сущность поэзии Г. Рид изложил в книге «Природа поэзии». В своем понимании поэзии Г. Рид близок к З. Фрейду и частично А. Ричардсу. К примеру, он пишет: «Слова, их звучание и даже написание, являются важнейшим для поэта. Смысл слов — это и есть смысл поэзии. Однако поэзия зависит не только от слова или звука, но в большей степени от их ментального отражения и восприятия».
***
Несомненно, Р. Грейвс, современник корифеев английского литературоведения — Т. С. Элиота, А. Ричардса и Г. Рида — не мог не знать их работ. Они повлияли на его собственные теории и в определенной степени определили тему его исследований. Как и упомянутых литераторов, его интересовали прежде всего вопросы природы поэзии, соотношения формы и содержания, личности поэта. И вместе с тем, Р. Грейвс, испытав определенное влияние Т. С. Элиота, А. Ричардса и Р. Рида, выдвинул ряд оригинальных концепций в поэзии, т. е. пошел по собственному исследовательскому пути.
Это проявилось в его первом значимом исследовании — «Об английской поэзии» (1922). В данной работе анализ творчества отдельных английских поэтов перемежается с разработкой общих концепций поэтического творчества. Уже в начале книги Грейвс формулирует собственное понимание природы поэзии. «Поэзия, — пишет он, — это, с одной стороны, спонтанное сочетание в голове откровенно противоречивых эмоциональных идей, с другой же — более или менее умышленные попытки средствами ритмического месмеризма вызвать иллюзию действительности в воображении читателей». Это определение поэзии Р. Грейвса многослойно. В нем, в частности, указывается, что поэзия способствует достижению эквилибриума противоречивых «эмоциональных идей». Подобное понимание поэзии, как было сказано выше, характерно для А. Ричардса. В дальнейшем Грейвс будет говорить о терапевтическом эффекте, что достигается посредством формы стихов, психологическом равновесии. Кроме того, речь у него идет не просто об эмоциях, выражающихся в поэзии с помощью «эмоциональных слов», а об «эмоциональных идеях». Грейвс объединяет то, что у А. Ричардса было двумя разными функциями в поэзии — «уравновешивающей» и познавательной. Несмотря на упомянутые различия, ориентация Грейвса на концепции Ричардса несомненна.
«Поэт, — пишет Р. Грейвс, — как и его поэзия, сам является вместилищем разных противоборствующих сил». Эти силы («эмоциональные процессы») и подталкивают к творчеству. Обращает на себя внимание то, что Грейвс ни слова не говорит о бессознательных мотивах этих процессов, то есть он, в отличие от Г. Рида, не ориентируется на фрейдизм. Скорее его понимание личности поэта приближается к известному определению Ш. Сент-Бёва, который для объяснения творческой личности и творчества использовал сведения о личной жизни поэта или писателя, считая их принципиально важными.
Итак, грейвсовская критика концентрируется не столько на тексте, сколько на поэте и читателе и их внутреннем психологическом состоянии. Это отличает позицию Роберта Грейвса от взглядов Т.С. Элиота, отстаивающего идею о том, что чем совершеннее творец, тем более отделенным от него будет творящий человек. Отправной точкой для грейвсовской поэтики стал разум, и в его намерения не входило отделение творческой энергии от страданий поэта.
В исследованиях Р. Грейвс отстаивает антропологический подход к мифам, признавая его наряду с историческим, «единственно разумным», что приближает его к Йейтсу, который, по словам И.Г. Гениушене, «разделял интересы своего века — к мифологии, связанной с антропологическими учениями Фрейзера, Корнфорда, Гаррисона». Нетрудно заметить, что мировоззрение и восприятие сущности поэзии у Грейвса и Йейтса во многом перекликаются, хотя и не полностью идентичны. Не случайно Г. Кружков называл Роберта Грейвса и Уильяма Батлера Йейтса двумя величайшими мифотворцами среди английских поэтов ХХ века. «Между прочим, оба ирландцы, и кельтский элемент играет существенную роль в их творчестве. Он проявляет себя в причудливости фантазии, в поэтическом темпераменте, одержимости в платоновском смысле этого слова», — писал Кружков. Резкой критике Грейвс подвергает теорию архетипов, разработанную К. Юнгом, и заявляет: «Наука о мифах должна начинаться с изучения археологии, истории и сравнительного религиоведения, а не в приемной психиатра». Более того, литературовед считает ее ошибочной и бесполезной для изучения мифов, поскольку «абсолютно безосновательны утверждения, будто химера, сфинкс, горгона, кентавры, сатиры и т.д. — слепые проявления коллективного бессознательного».
***
Сербский исследователь Томислав Павлович проводит параллель между взглядами Грейвса и Ницше, в частности, отмечает противопоставление аполлонического и дионисийского начал, явно присутствующее в творчестве у обоих. Как справедливо отмечает Т. Павлович, Ницше, как и Грейвс, тоже интересовался такими дихотомиями, как история и поэзия, объективная истина и вымысел. В своей книге «Так говорил Заратустра» Ницше описывает поэтов как тщеславных и лживых существ, вынужденных слишком много выдумывать из-за недостатка учености. Заратустра, сам поэт, признается, что он тоже подделывает истину, и в конце этого восклицает несколько парадоксальных рассуждений о поэзии: «Ах, так много между небом и землей, о чем только поэты мечтали […] для всех боги — это поэтические символы, поэтические поиски!». В свою очередь, Грейвс также противопоставляет поэзию и правду. В поэме «The Naked and the Nude» Грейвс пытается провести разницу между этими двумя качествами, говоря, что они: «…находятся так же далеко друг от друга / Как любовь от лжи или истина от искусства».
Ницшеанский раздел поэзии или искусства в целом, известный как аполлоновско-дионисийская дихотомия, часто упоминается как наиболее влиятельная, вдохновляющая и интригующая характеристика, когда-либо высказывавшаяся по этому вопросу. В своих знаменитых «Сумерках идолов» Ф. Ницше разъясняет: «Что означают понятийные противоположности, которые я ввел в эстетику, аполлоническая и дионисийская, которые понимаются как роды безумия? Аполлоновское безумие больше всего возбуждает глаз, так что оно приобретает силу видения. Художник, скульптор, эпический поэт — визионеры. В дионисийском состоянии, напротив, нарушается и усиливается вся аффективная система, следовательно, она вместе высвобождает все свои средства выражения и одновременно приводит в действие силу представления, подражания, преобразования разнообразных мимикрий и действий». Разделение поэзии Р. Грейвса раскрывается в его эссе «Посвященный поэт»: «Аполлоновская поэзия складывается в передней части разума: остроумно, если есть повод, всегда разумно, всегда по заранее продуманному плану, основанному на хороших знаниях риторики, просодии, классических образцов и современной культуры. Аполлонианец не позволяет личным эмоциям выпирать, а непредсказуемым событиям нарушать плавный ход его стиха. Удовольствие, которое он предлагает, сознательно эстетично. “Поэзия музы”, [с другой стороны], «придумывается на задворках сознания: это непонятный продукт транса, в котором эмоции любви, страха, гнева или горя глубоко вовлечены, хотя в то же время сильно дисциплинированы; в котором сверхлогически властвует интуитивное мнение, а личный ритм подчиняет метр своим целям. Влияние на читателей поэзии музы, с ее противоположными полюсами экстаза и меланхолии, — это то, что французы называют дрожью, а шотландцы — “грю”, подразумевая содрогание, вызванное страхом или сверхъестественными переживаниями».
Разделение поэзии, декларируемое Р. Грейвсом, хотя и достаточно сложное, и идиосинкразическое в некоторых аспектах, является ничем иным, как разновидностью ницшеанского разделения искусства, включающего поэзию. Если мы присмотримся внимательнее, то увидим, что категория аполлонического в «Возникновении трагедии из духа музыки» Ф. Ницше подразумевает умеренность, самообладание, знание себя, соответствующая акценту Грейвса на том, что аполлоническая поэзия создается в «передней части разума, разумно». По Грейвсу, аполлонический художник творит свободно от всего (личного мнения или случайности), что могло бы помешать «плавному течению его стиха».
Представление Грейвса о поэте, творящем в аполлоническом поэтическом модусе, соответствует знаменитому principium individuationis (принципу индивидуации). Ницше видит Аполлона как отличную иллюстрацию principium individuations. «Об Аполлоне, — утверждает Ницше, — можно сказать, что невозмутимая вера в этот принцип и спокойное сиденье восторженного им человека достигли в нем своего высочайшего выражения».
Однако в дальнейшем раскрытии темы все-таки проявляется ощутимая разница, поскольку Ф. Ницше описывает дионисийское состояние ума художника, в то время как Р. Грейвс говорит о поэзии Музы. Осознавая, что центральным мифом поэтической вселенной Грейвса был миф о Белой Богине, возможно, нам следует пояснить, почему Грейвс настаивал на женской природе дионисийского культа — это позиция известного антрополога Иоганна Якоба Бахофена. Известно, что Грейвс был хорошо знаком с произведениями Бахофена.
Томислав Павлович пишет, что Роберт Грейвс безусловно не был ни верующим в обычном смысле, ни эпигоном и последователем доктрин Ницше. Можно сказать, что эти двое имели общие движущие идеи и принципы, но Грейвс, чрезвычайно своенравный, одел их в новую, типичную грейвсовскую обертку.
Макар Авдеев
Макар Авдеев (настоящее имя — Макар Костюк) родился в 1999 году во Владивостоке. По образованию филолог-переводчик. Автор романа «Пора выбирать», вышедшего в 2020 году в издательстве Delibri. Стихи, проза и переводы публиковались в журналах «45-я параллель», ROAR, «Эмигрантская лира», «Точка зрения», «Дегуста».
Список литературы
-
Аствацатуров А. А. «Работа “Назначение поэзии и назначение критики” в контексте литературно-критической теории Т. С. Элиота» // Элиот Т. С. Назначение поэзии. М.: Совершенство, 1997. С. 15–39
-
Гениушене, И. Г. «Йетс и поэты ХХ в.». Литература XXIХ, вип. 3, 1987, сс. 42-47.
-
Грейвс, Р. Белая Богиня: историческая грамматика поэтической мифологии. Перевод Л. И. Володарской. У–Фактория, 2005.
-
Джапарова, Е. К. «Роберт Грейвс об английской поэзии». ВісникСевНТУ. Вип. 102, 2010, сс. 21-25
-
– – –. «Мифопоэтика Роберта Грейвса в оценке современных исследователей». Вісник Запорізького національного університету, вип. 1, 2010, сс. 21-25
-
Йейтс, У. Б. Идеи добра и зла: сборник статей и эссе. Перевод Г. Кружкова, Азбука-классика, 2007.
-
Кружков, Г. Очерки по истории английской поэзии. Том II: романтики и викторианцы. Прогресс-Традиция, 2015.
-
Ливергант, А. Я. «Уильям Батлер Йейтс об искусстве». Вопросы литературы, вип. 1, сс. 174-204
-
Сток, Э. Д. Йейтс: его поэзия и мысли. Пер. с англ, Аграф, 2001.
-
Eliot, T. S. The Sacred Wood. London, 1928.
-
Graves, Robert. On English Poetry. Alfred A. Knopf, 1922.
-
– – –. On Poetry: Collected Talks and Essays. Doubleday, 1969.
-
– – –. The Twilight of the Idols. Translated by Richard Polt, Hackett Publishing Company, 1997.
-
Pavlović, Tomislav. «Роберт Грејвз – ничеански модерни песник». ResearchGate, July 2014
-
Read, H. Collected Essays in Literary Criticism. Hyperion Pr, 1954.
-
Richards, Ivor Armstrong. Principles of Literary Criticism. New York, 1938
