Поэт Олег Дозморов выпустил в 2025 году две книги: избранное за много лет «Необязательное присутствие» в издательстве Уральского университета — и отдельный сборник со стихами, которые посвящены Борису Рыжему или связаны с ним, — «Тень друга», в издательстве журнала «Пироскаф». Роль Олега Дозморова в современной культуре совершенно особая — можно назвать её двойной. С одной стороны, комментатор Бориса Рыжего: опровергает мифы о нём, даёт интервью, так или иначе реагирует на память о собрате в публичном пространстве. С другой — и это немаловажно — самостоятельный поэт, называющий себя «очевидец убитой культуры, страж, ископаемое и родня». Дозморов соединяет в себе голоса — собственный и Рыжего, говорит во многом через его интертекст, и не только его (можно вспомнить Виктора Смирнова или Романа Тягунова), оставшись «за всех» (тут немаловажен уральский контекст), но сумев при этом выработать абсолютно индивидуальную поэтику.
Мы поговорили о культурном эхе и его усилителях, о том, что именно нужно «прикрутить» к стихотворению для того, чтобы оно стало интересным, и о влиянии Юрия Казарина. А также об уральских мальчиках, пишущих Олегу со своими стихами, и о том, под каким ударом находится Борис Рыжий сегодня.
Беседовал Борис Кутенков.
Редакция благодарит Матвея Цапко за помощь в подготовке интервью.
I
«Стихи читают необычные люди»
— Олег, расскажите, пожалуйста, о вышедших книгах. У второй — «Тень друга» — довольно необычный замысел, нечасто приходится видеть тематическое избранное.
— Это два избранных. Они разные и по объёму: «Необязательное присутствие» — в ней стихов, наверное, 200, 208 страниц. Это стихи с момента отъезда из Екатеринбурга до настоящего времени, поэтому и называется «Необязательное присутствие» — как будто я метафорически возвращаюсь в виде книжки, что ли. Может быть, это смешно, но если нужна концепция — то вот концепция, вполне, надо сказать, эмигрантская. В чём-то это итоговая книжка — её такой и предлагали сделать. Итоговая не в том смысле, что я собираюсь умереть, тьфу-тьфу-тьфу. Просто мне стукнул полтинник два года назад (что произвело на меня некоторое впечатление). И в издательстве Уральского университета мне сказали: составляй книгу, делай её как хочешь, хоть ретроспективно, хоть хронологично.
И вот, под этим впечатлением… Мой архив весь остался в Екатеринбурге, и по открытым источникам я не мог найти стихи 90-х годов — публикаций в интернете осталось мало. А на бумаге их у меня нет, и рукописей нет. Поэтому родилась такая концепция: вот я уехал двадцать лет назад — давайте будут стихи за двадцать лет. Разделы тематические, связанные с темами любви, покинутого города и родины. Есть раздел, посвящённый Борису.
— Этот раздел пересекается с отдельной книгой, посвящённой ему, «Тень друга»?
— Да, параллельно Саша Переверзин предложил издать в «Пироскафе» такую книгу (пользуясь случаем, хочу поблагодарить Сашу и оба издательства за эти книги). Но идея эта родилась давно. Я заметил, что у меня много стихов, связанных с Рыжим, что, в общем-то, понятно. Есть и посвящённые ему при жизни стихи, мы обменивались такими текстами. Некоторые из них вошли в эту книгу. Борис для меня — в том числе лирическая тема, как бы это ни звучало, и эта тема не отпускает. Стихов набралось много, и я подумал, что можно собрать их вместе. Они сами собой сливаются в метатекст, в некоторую цельность. Книга — это всегда метатекст. Читателям — провиденциальным — я всегда говорю, что здесь две части: одна называется «Облак», другая — «Тайный знак». Здесь повторяется та же структура, что в «Необязательном присутствии». Первая часть — стихи, написанные в России, другие — после отъезда. По объёму книга вдвое больше, чем соответствующий раздел в «НП».
Я долгое время боялся издавать эту книгу, хотя она уже существовала у меня в голове, — потому что, в общем-то, не секрет, что я в восприятии многих людей, кто меня знает не так давно, друг Бориса. Это раз. А уже номером два — то, что я пишу стихи, то, что я тоже поэт. Для людей, которые знали меня до того, как мы с Борисом познакомились, картина другая. Вопрос — как это всё выглядит для меня. Эта книга — попытка ответить для самого себя на такой вопрос.
— И как же вы ответили себе на него?
— Хороший вопрос. Я действительно словно раздваиваюсь, даже в своих глазах. Но и отказаться от любой из этих двух частей своей, гм, творческой судьбы, было бы странным. Однако мне было бы интересно составить при случае свои ранние тексты в какой-то ряд, допустим, в виде раздела в будущей книге. Важно, чтобы в какой-то момент сегодняшние тексты можно было поставить к контекст написанных давно и посмотреть, что в итоге из меня как из поэта получилось.
— Название «Тень друга» — оммаж Батюшкову?
— Это так, отсылка к его одноимённому стихотворению, «Я берег покидал туманный Альбиона…». Я предпослал книге эпиграф из самого текста Батюшкова и эпиграф из эпиграфа. Дело в том, что у него же самого есть эпиграф из Проперция на латыни (Sunt aliquid manes: letum non omnia finit; Luridaque evictos effugit umbra rogos). Обычно в сноске дают русский перевод. Часть из него я поставил вторым эпиграфом. И таким образом создал некую рамку — или аркаду, анфиладу. Ну или эхо. Эхо — физическое явление, и для него нужны условия. И для культурного эха тоже нужны условия. Хорошо, конечно, когда такое эхо возникает само собой, но иногда приходится расставлять специальные усилители. Я надеюсь, что эти эпиграфы что-то скажут читателю, пояснят название книги и создадут культурную рамку, внутри которой это эхо и возникает.
У меня есть друг, аудиофил, он больше знает на эту тему, как там всё правильно делать, как поставить колонки, — всякие провода из золота… Это целое искусство. Обычный человек даже на слух это не различит. Но стихи читают необычные люди.
Вообще сами по себе стихи могут и не вызывать заведомого интереса. А книга должна вызывать хотя бы минимальный интерес у читателя. К ним нужно что-то прикрутить — интригующее название, известность автора. Или, наоборот, что-то актуальное, по типу актуального искусства, совриска, когда стихи служат лишь формой для продвижения идей. Это для поэта собственные стихи всегда вызывают интерес — потому что в них есть какой-то мотор внутренней жизни. А для читателя в каком-то смысле нужен фантик. Помните, несколько лет назад выходила книга анонимных текстов? И все занимались, вопреки замыслу, не чтением собственно стихов, абстрагируясь от биографического контекста, от авторов, а, наоборот, отгадыванием, какое кому принадлежит. И когда все всё отгадали, интрига исчезла. Потому что интересны не тексты, а люди.
— Как эти моменты — «прикрутить», «вызывать интерес» — сочетаются с поэтической интуицией, ведомостью?
— Стихотворение — с одной стороны, плод вдохновения, случайности, а с другой — оно пишется о человеке и для человека. Заметьте, не для читателя, а для человека, человека вообще. Я бы сказал, что это компромисс между рациональностью и вдохновением. И в этом смысле я не совсем согласен с идеей Бродского — это не только его идея, конечно, — что поэт есть орудие языка. Да, поэт зависим от языка, но и языку без поэта нечего сказать. Язык сам по себе не способен на поступок, а поэт способен. Так что это отношения продуктивной взаимозависимости. Иначе получается, мы приписываем языку какие-то трансцендентные свойства, хотя в момент вдохновения поэту всегда кажется, что за него кто-то и что-то большее говорит, а он лишь медиатор. Но все поэты, пишущие на одном и том же языке, разные, вот в чём штука. Кроме того, на одном и том же языке можно написать, допустим, речь Гитлера и стихи Гёте. Это один и тот же язык. Да, мы можем пафосно сказать — «это плохой немецкий», «это хороший немецкий», но это одна и та же языковая система, которая оживает в речи говорящего. Поэтому, кстати, обречены попытки сменить язык, только если, конечно, поэт не билингв.
Когда ты пишешь стихи, то о читателе, как мы хорошо выучили, думать негоже: мы знаем позицию Мандельштама, который следовал за Блоком в этом вопросе, а тот следовал за Владимиром Соловьёвым — и так далее, вплоть до Платона. Но издание книги — это уже следующий этап, и здесь о читателе стоит подумать, потому что книга — она для читателя сделана.
II
«Культурное эхо — один из самых сильных кайфов»
— В своих стихах вы много взаимодействуете с чужим словом — что видно не только по упомянутому вами эпиграфу из Батюшкова. Иногда кажется, что для вас это вид особой соревновательности, преодоления интертекста. Например, в стихотворении «На мотив Ивана Елагина» вы откликаетесь на текст эмигрантского классика и, работая по канве чужого текста, приходите к индивидуальному высказыванию. И мне всегда крайне интересно разбирать, как вы это делаете. В общем, как говорит в интервью Линор Горалик*, «поговорите со мной об этом, пожалуйста».
— Это огромный вопрос. Отвечать на него — разбирать вообще всё. В моём восприятии культурное эхо — это способность отзываться на предыдущие тексты поэтов: в основном предшественников, потому что я всё-таки существую в рамках элегии. И каждая моя книга — многочастная элегия.
Возвращаясь к вопросу об аллюзиях… У Мандельштама сказано, что «цитата есть цикада». А я бы сказал, что аллюзия есть иллюзия, потому что нет доказательства. Само наличие перекличек лишь иллюзия доказательства. А вдруг эти переклички ничего не добавляют? В идеальной ситуации, когда мы читаем текст и он как-то реагирует на другой текст, акт восприятия усложняется. При этом стихотворение может быть внешне простым, но в книге чтение этого стихотворения уже не может быть простым. Стихи в книге резонируют одно от другого, и если они ещё и входят в резонанс с текстами других поэтов, звук многократно усиливается. Но, повторю, это так только в идеальной ситуации.
— Иллюзия — вероятно, ещё и потому, что внешне аллюзия может быть не слишком заметна?
— Конечно, когда мы читаем, допустим, Тимура Кибирова, там всё переполнено отсылками к текстам массовой культуры и на этом во многом строится эффект. Либо можно закапывать эти аллюзии, работать тоньше, — но тогда, зуб даю, большинство читающих не уловят ничего. Мне интереснее работать с непрямыми цитатами, с теми, которые не на поверхности. И когда идёт реакция на какой-то текст Бориса, подразумевается, что читатель его знает. Если же не знает, то для него мой текст остаётся тёмным или полутёмным. Ахматова говорила: «Главное, чтобы поэт что-то имел в виду». Вот тут самое главное и есть. Если для поэта интертекст важен, он работает для него, — значит, его присутствие в стихотворении оправдано. Я всегда стараюсь исходить из позиции доверия к поэту: вдруг он на что-то ссылается, а я этого не вижу.
— А важно ли для вас, чтобы понимали текст через интертекстуальную основу?
— В восприятии читателя это всегда лотерея. Ну, не знает — и не знает. Стихотворение не должно быть понятным, в нём обязательно должны быть какие-то тёмные места. Даже если мы говорим о школе гармонической точности пушкинского времени — это иллюзия. Нам кажется, что Пушкин понятен, потому что мы понимаем его язык. Но если мы откроем тексты, то увидим, что и языка уже не понимаем. За многим придётся лезть в словарь. Мы не понимаем половины совершенно обиходных для него аллюзий, цитат. Он поэт синтеза — и он тащил в стихи всё, вообще всё. Если комментировать его стихи, то комментарий будет намного превышающим возможности чтения — мы знаем это и по Лотману, и по Набокову. У меня десятитомник Пушкина, а если комментировать это всё — то получится ещё двадцать томиков.
— Расскажите в этом контексте про ваше стихотворение «В парке. На мотив Елагина». Обычно вы растворяете цитаты в крови стиха, здесь поставили «открывающий» заголовок. Почему? Потому что слишком явно «обнажён» первоисточник?
— Я просто сочинил это стихотворение, а потом вынужден был поставить название, чтобы раскрыть карты. Хотя Елагин сейчас более известен, чем десять лет назад, он всё ещё недооценённый поэт. В связи с общественной обстановкой некоторые его стихи входят в обиход. «Здесь дом стоял», «теперь ни тополя, ни дома…» — всё это созвучно нашему времени, современному человеку, который вынужден жить в ужасе много лет. Но когда я писал стихотворение, на дворе стоял 2010 или 2011 год. Мне показалось, что нужно поставить заголовок, чтобы прецедентный текст стал более узнаваемым. К тому же немного возражаю Елагину. Я, конечно, не всегда это делаю: в некоторых моих стихотворениях есть скрытые ответы Борису, но это наша с ним игра, наш диалог.
Подытоживая: для меня культурное эхо и его усилители — один из самых сильных кайфов при сочинении стихов.
— В другом стихотворении — «Для того, чтобы мальчик, в Уральских горах…» — вы снова касаетесь этой «елагинской» темы: неопределённости судьбы мальчишки, случайно встреченного, — то ли будущий убийца, то ли самоубийца, то ли романтический поэт… И заканчиваете так: «Извините, я не консультирую, мальчики, / Наперёд не скажу ни о ком».
— Я понял, что для вас эти два стихотворения стоят рядом. Отвечу так: для меня очень важно, чтобы у стихотворения был повод. Это не про то, что поэт съездил в Венецию и написал двадцать стихотворений. Казалось бы — Венеция, боже! Но вот кто-то на ногу наступил в трамвае — это может стать поводом. Реакция на какое-то непосредственное событие из жизни или на прочитанные стихи — какая разница?
И всё же стихотворения должны быть не только заземлены, но ещё и приподняты. Вверх, над землёй, одновременно. Идеальное стихотворение для меня — одновременно имеющее повод для высказывания и в то же время несущее трансцендентный порыв. Интертекст — возможность для разрешения этого конфликта. Бродский в своей Нобелевской лекции говорил, что стихотворение — колоссальный ускоритель сознания: он имел в виду, что мы можем с Горацием общаться напрямую. Недаром есть целая вереница его Exegi monumentum на русском. Перефразируя раннего Романа Якобсона с его «Поэзия есть язык в его эстетической функции», можно сказать, что поэзия — это язык в его культурной функции. И, собственно, на данном этапе это и есть культура стиха для меня, буквально — не умение рифмовать, а именно способность существовать в этих эхо-рамках, динамиках, слышать эти колокольчики. Хотя это совершенно не обязательное условие, потому что поэтический текст существует не только в одном-единственном контексте — языка или, допустим, культуры. И сам Якобсон позднее рассматривал поэзию уже во многих контекстах.
— Присуще ли такое «слышание» современной поэзии?
— Недавно я вёл семинар и заметил, что в стихах участников нет интертекста по отношению к другим русскоязычным поэтам. Вообще! Это нормально — я же не говорю, что все должны выжигать цитаты калёным железом себе на лбу. Но я обрадовался, когда в стихотворении Дмитрия Пескова вдруг обнаружилась цитата из Мандельштама. Для меня естественное состояние текста — это усиленный элемент интертекстуальности, и поэтому у других поэтов я тоже ищу этот пароль. Вот у меня есть собака, она получает информацию от окружающего мира: «свой / чужой», «съедобно / несъедобно». И когда мы знакомимся с человеком, начинаем разговаривать, то автоматически включаем систему опознавания через цитаты, которые он употребляет.
В общем, я столкнулся с тем, что моя система паролей — вообще не работает. Дело не в поколении: все участники семинара были плюс-минус моего возраста. И всё же то, что они читали, — прошло мимо меня. А они, скорее всего, не считывали мои пароли. Что с этим делать — я не знаю. Елагин — часть моей системы паролей или, например, Ходасевич.
Точно так же мы мгновенно различаем силлабо-тонику и свободный стих — они по-разному выглядят на странице.
III
«Я выгляжу в глазах молодых поэтов как заместитель Рыжего»
— Вы упомянули про свободный стих. А насколько поэт может быть свободен в своих текстах?
— Помните, у Ерёменко есть стихотворение: «Культура — система запретов…»? Там даны два взгляда, совершенно противоположные. Культура подразумевает свободу внутри рамок — либо игру не по правилам. И вот в истории с верлибром мы вроде бы играем не по правилам, но просто это другие правила, потому что внутри стиля одни элементы усилены, а какие-то, наоборот, ослаблены или совсем редуцированы. Размер и рифма, скажем, редуцированы. Такие мысли мне пришли в голову в ходе семинара.
— Поделитесь опытом по прошествии семинара, это интересно.
— Я столкнулся с тем, что поэт выбирает для обсуждения стихи последние по времени, свеженаписанные. Они характерны для него. И поэтому, готовясь к семинару, приходится гуглить и открывать его предыдущие подборки, чтобы составить впечатление. Если на обсуждение представлена короткая подборка, как на «Полёте разборов», — то что будешь с ней делать? Как правило, нет справки: биографической, никакой. Мы можем распознать только пол человека по имени, фамилии. И получается, что для полноценного восприятия текстов недостаточно самих текстов. Поэт не аноним. Более того, нам нужен не текст, а стоящий за ним человек, — если мы не стиховеды и не литературные критики, а просто читатели. Мы общаемся с человеком — пусть он жил 2000 лет назад, как Гораций.
— Не мешает ли это свободному восприятию текста? У Блока в одной статье есть насмешливый рассказ о том, что, как только он узнал о биографических контекстах прекрасного стихотворения — оказалось, что оно было вдохновлено писающей собачкой хозяина, — обаяние текста мгновенно потерялось.
— Есть, конечно, излишние биографические привязки. Я подписан в Фейсбуке** на несколько групп — посвящённых Бродскому, Высоцкому и ещё кому-то. Там бывают огромные посты, посвящённые биографии Бродского, до мельчайших деталей. И я вдруг понял, что чем больше я читаю о нём, тем меньше мне хочется читать его стихи. Та же история с Высоцким. Не нужно знать всё. Человек текуч, непостоянен. Нужна дистанция между текстами и биографической личностью автора.
— Часто ли вам присылают стихи уральские — и не только уральские — мальчики и девочки?
— Да, я думаю, что выгляжу в их глазах как заместитель Бориса Рыжего. Как человек, который свяжет их с тем временем и с ним. Как правило, это поэты примерно его возраста, в районе двадцати, которые на данном этапе подражают или как-то реагируют на Бориса. Очень многие авторы находятся под его обаянием. Но одно дело — когда тебе девятнадцать или двадцать, другое — когда тридцать или сорок: в этом возрасте уже пора выходить из-под чьего-либо влияния. И всё же этот возраст у каждого поэта разный, случаются поздние дебюты.
Но есть разные категории присылающих стихи. Одни хотят, чтобы им сказали главное: «Чувак, ты поэт!», «Плюнь на всё, пиши стихи, это твоё». Собственно, мы все хотим это услышать в определённом возрасте. Другим важно что-то узнать о своих стихах, нужен профессиональный разбор. Есть и те, что откровенно ищут протекции, просят написать предисловие или блёрб для книги. При этом я даже имени этого человека не знаю. Тем не менее это зачастую талантливые поэты, я не могу сказать, что устал от графоманов. Но я привык писать отзывы друзьям, а вот так вот, с бухты-барахты, — нет.
И кстати, занятно, что те поэты, которые лет пятнадцать назад присылали мне стихи с подражанием Рыжему, — они уже сейчас стали издателями, и вот уже современные молодые поэты присылают им стихи с подражанием Борису. (Смеётся).
— А что скажете о поколениях в литературе?
— У меня есть такая идея, в чём-то наследующая Шкловскому, его мысли о том, что «наследование при смене литературных школ идёт не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». Литературные поколения не всегда совпадают с историческими или биографическими. Мне очень интересны поэты, которые отстают от стиля своей эпохи на полпоколения: они находятся в очень интересной ситуации. Вроде бы они принадлежат и тому поколению, и следующему. Я приведу пример такого поэта: это Юлик Гуголев. Или, например, Денис Новиков. Ну вот смотрите, есть поколение «Московского времени»: рождённые на рубеже 50-х. Следующее поколение — это вроде наше. А куда отнести поэтов, которые отстают на полпоколения? Они ни там ни здесь. Например, Дима Веденяпин 1959 года рождения. Или Гуголев, который старше меня на столько же, насколько он младше «Московского времени». Но биографически он не их поколения, они формировались раньше, хотя стилистически, может показаться, он оттуда.
Или, например, Владимир Щировский, или Борис Поплавский. Это поэты, которые не попадают в Серебряный век просто по дате рождения. Потому что Серебряный век — это кучно рождённые люди, пришедшие в литературу в сжатый период. И вот эти «выпадающие» поэты мне очень интересны, потому что они между двух стульев: их стиль усложняется от этого.
— А себя вы относите к таким поэтам?
— Тут не мне судить, но если да, то я не вижу в этом проблемы. Скажем, Набоков-поэт такой, плюс он стилистически ретроспективен в силу биографических причин. Его стиль, его поэтическое здание практически полностью укладывается в рамки или почти нигде не заходит за «колышки», которые вбили, скажем, Ходасевич и другие поэты эмигрантского круга 20-х годов. Или, шире, — за границы стиля эпохи. Но тем интересней те случаи, где он заступает за эти границы, например поздний. Именно такие выходы за пределы становятся, как мы знаем, точками роста для будущих поэтов. При благоприятном стечении обстоятельств, конечно. В этом мерцает возможность счастливой поэтической судьбы.
IV
«Я всё тот же уральский подросток»
— Хочется вернуться к стихотворению про письмо мэтру от начинающего. Меня зацепило многое, что вы говорите в нём. Например, кто такой «сноб-эмигрант», которому в вашем стихотворении пишет молодой уральский поэт?
— Если вы откроете Гугл, вам выпадут снимки Георгия Адамовича или Георгия Иванова, где они такие лощёные, набриолиненные, с надменным видом держат папиросу. У Адамовича рука выставлена вперёд. В общем, выглядят довольно снобски. Набокова ещё можно вспомнить. Скорее они имелись в виду.
Но что касается мэтра, то у меня был такой человек, Юрий Казарин, который поддержал, сказал: «Старик, ты поэт!» А Боря, например, такого человека искал — но беда в том, что к моменту нашего знакомства его не было на Урале, просто не было! Он смотрел в сторону Питера и Москвы. Ему хотелось, чтобы сказал не просто старший, а великий, такая державинская традиция передачи преемственности. Согласен, амбициозно. Величайшим в нашем понимании, понятно, был Бродский, но он недавно умер. Нас, естественно, потянуло к другим «ахматовским сиротам», которые в 90-е были совсем не старыми, да и жили не за океаном. Время шло такое странное — это потом все обособились и разделились. Например, я был в Москве на фестивале «Вавилона» в 1993-м, по-моему, году. Среди участников — очень молодая Полина Барскова*. А в жюри Рейн — и одновременно Иван Ахметьев.
— Как складывались взаимоотношения с уральским литпроцессом? О Рыжем вы говорили, что его ревновали в родном городе. А как происходило у вас?
— Не знаю, как дела с этим обстоят сейчас, ведь классический образ поэта уходит в прошлое, но в то время молодые авторы были изрядно невротизированы вопросом признания с стороны старших. В провинции по понятным причинам этот невроз обострялся. С одной стороны, хотелось получить признание не только в родном городе, но и в столицах. С другой, все это весьма ситуативно. Учась на уральском филфаке, я, конечно, знал многих известных ныне поэтов и прозаиков, которые в свое время начинали в знаменитом университетском лито Майи Никулиной, — Юра Казарин, Игорь Сахновский, Аркадий Застырец, Анатолий Фомин и т. д. Конечно, потом их литературные судьбы сложились по-разному. Ходил туда и Виктор, Витя Смирнов. Я описывал эту историю в журнале «Знамя». В университетской среде Майя Никулина была недосягаемой величиной за два поколения. Где-то в Перми жил Алексей Решетов, который казался живым классиком (и был им). Но он ни с кем фактически не общался, особенно когда переехал в Екатеринбург, он очень тихий был человек. Нас познакомили как-то, представили меня как молодого поэта; мы пожали друг другу руки, но разговора не состоялось.
Благодаря Майе Никулиной я познакомился с Юрой Казариным, она сразу меня к нему отправила, когда я явился в «Урал» со своими стихами. Мне было лет 17. Юра немедленно послал меня за бутылкой водки, пока читал мои стихи. И, прочитав их, сказал: «Мне плевать, кто ты, какой ты, хромой, косой, в очках или без, но стихи ты пишешь классно». Это было как солнечный удар — не в эротическом, конечно, смысле. В то мгновение Юра одной фразой вытащил меня из тягостного состояния неуверенности в себе. Занятно, что после этого я перестал писать на какое-то время. Необходимый момент инициации, который должен пройти каждый поэт. Казарин стал для меня отцовской фигурой. Сам я рос без отца, а Юра старше меня на девятнадцать лет.
— Вы упоминали о том, что громадное значение для вас имел поэт Виктор Смирнов. Расскажите, чем он на вас повлиял?
— Мы познакомились летом 1993 года. Он стал меня опекать, делился книгами и рукописями (все его девять прижизненных книг — в буквальном смысле рукописные и существовали в пяти экземплярах каждая, которые хранились у друзей). И по-человечески, и в стихах он, может быть, самый обаятельный уральский поэт.
Видный солнечный туман,
он в кустах играл, в кустах,
светлых, легких амальгам
быстрый поцелуй в уста.
Это золотая пыль
пропитала кресел плюш
и зеленоватый плис
диких сладковатых груш.
Это отступила грусть,
много световых полос,
это ангельский союз
против одиноких слёз.
Вообще, мне в какой-то момент стали интересны поэты третьего ряда. Это не про уровень, а скорее про известность, точнее, про неумение и нежелание «пробиваться»: по уровню стихов Смирнов поэт выдающийся. Видите, поэзия — с одной стороны, внутреннее, а с другой — всё-таки публичное занятие. И если поэт интроверт и к тому же принципиальный дилетант, то его будет отторгать публичность, ничего с этим не сделаешь.
А о том, что я хотел бы взять у Смирнова, — я бы сказал так: Виктор Смирнов — это свердловская тоска по мировой культуре 80-х годов. Помните, Блок советовал, кажется, молодому Георгию Иванову «посильнее раскачнуться на качелях жизни» (знал бы он, что это будет значить в следующие десятилетия 20 века). Так вот, урок Виктора Смирнова для меня заключается в том, что для становления поэта вполне достаточно углубленного чтения. Витя всю жизнь проработал учителем в школе рабочей молодёжи. Учителя получают мало, но у них был бонус — длинный летний отпуск. Каждое лето Витя ставил перед собой задачу: например, в какой-то год он решал, что освежит в памяти, перечитает университетский курс «антички». В другой — ОПОЯЗ. И так далее.
— А что самое главное сказал вам Юрий Казарин?
— Он говорил в полушутку: «Старик, в этом городе есть только три поэта — Майя Никулина, ты и я». Но главное тогда было не это, а привитое им отторжение литературы в её социальных формах — я имею в виду не только занимаемые посты, в той или иной форме пребывание литфункционером. Юра исходил из мандельштамовской (но не только) максимы, что поэзия не литература, и отвергал любую социальность в стихах, в том числе на уровне темы. Первая моя подборка вышла, когда мне было 18 лет, в «Урале», с врезкой Юры. И затем мои стихи менялись — я уходил от метафорической поэтики или, условно говоря, Тарковского. В 22 года я писал уже иначе, чем в 18.
Надо сказать, что тогда публикация в журнале много значила. Это была ещё инерция советского времени, такая странная концепция или надежда проснуться знаменитым. Конечно, сейчас это смешно, и я нисколько не ностальгирую, но тогда казалось, что какие-то социальные лифты или — не знаю, как их назвать, — мусоропроводы ещё действовали. В первый же вечер нашего знакомства с Борисом завязался разговор о том, куда податься. Он спросил: «А чего ты в Москву-то не едешь?» — на фоне того, что у него-то жена, ребёнок, а я один. Но я тогда не поехал, а отправился туда позже, в 2004 году, когда Екатеринбург опустел.
Я «продвигал» Борису Казарина, а Казарину — Бориса, а они друг друга ругали. Естественно, они оба просто как поэты ревновали друг к другу, а я любил стихи обоих и старался их подружить. Я думаю, что дружба — это та же любовь, но без эротической составляющей. И в принципе, там всё есть: ревность и всё прочее, что сильным чувствам сопутствует. Боря очень ревновал к Казарину и пытался оторвать меня от него в поэтическом смысле, перетащить на свою сторону. А Юра, я знаю, до сих пор сокрушается, что я ушёл из той поэтической среды и понимания поэзии в сторону Бориса — не то что предал, а отдалился, что ли. У меня появились другие маяки. Например, «Московское время». Мой отъезд был для многих в городе болезненным. Но я остаюсь уральским поэтом. Я не московский поэт или гражданин мира. Нет. Психологически я остаюсь уральским поэтом. И во многом эстетически. Я как будто всё тот же девятнадцатилетний уральский подросток. И это нормально, это хорошо.
V
«Борис всё время под каким-то ударом»
— В интервью журналу «Клаузура» вы говорили о непростых взаимоотношениях между поэзией и прозой. Мечтаете написать что-то в прозе?
— Уже не мечтаю, потому что у меня был опыт автофикшна — «Премия “Мрамор“». Но каждый поэт так или иначе решает для себя вопрос взаимоотношений прозы и поэзии: они находятся во взаимной диффузии, поэзия питается прозой и наоборот. Русская поэзия идёт от высокого к низкому и от высокого языка к разговорному, это такой общий путь поэтической речи. Сейчас искусство становится всё более демократичным, стихи — приближенными к разговорному языку. Пропорции для каждого выясняются индивидуально, но, например, в сравнении с регулярным стихом верлибр внешне демократичен, и поэтому я считаю бессмысленным сопротивление некоторых консерваторов его распространению.
Вот Довлатов пишет: «В сапогах замполита Хуриева отражались тусклые лампочки». Это идеальная прозаическая фраза. Или Хемингуэй в «Празднике, который всегда с тобой» описывает, как он пил пиво и ел картофельный салат. «Пиво оказалось очень холодным, и пить его было необыкновенно приятно». Для меня это лучшая проза. Или помните, как начинаются многие знаменитые романы? Первые фразы? Они разворачиваются, как полотно, задают ритм всего последующего текста. Так вот, такую простую фразу очень сложно делать в стихах — чтобы представлялась картина. Человек зашёл в кафе, картошка была горячая, человек — голодный и замёрзший. Такая картина в стихах сильно работает, сообщает им какое-то новое качество. В лирике проза вообще необходима, на мой взгляд.
— Читая ваши стихи, думаешь об Арсении Тарковском — поэте, который остался после всех гениальных предшественников и считает необходимым «законсервировать» их голоса в своих стихах. Ощущаете ли вы какую-то взаимосвязь с ним?
— Да, у культуры есть такая функция — поэтического хранителя. Я часто думаю о Тарковском. Есть спорный вопрос в связи с ним, создал он свой стиль или нет? По-моему, скорее нет, в том смысле, что его стиль ретроспективен по отношению к эпохе Серебряного века. И это не претензия, так как есть масса изумительных поэтов, которые не создали свой стиль. И вообще, такого требования не существует. Мне кажется, Чухонцев не создал свой стиль — но он написал сто прекрасных стихотворений и двадцать великих. И что? Конечно, прекрасная, достойная всяческого почёта задача — быть реформатором. Но у нас таких реформаторов — единицы на столетие. Некрасов, Маяковский, Бродский. Или начинатели двух традиций, выходящих из одной точки, как Пушкин и Баратынский, — и эти традиции до сих пор продолжаются.
Так вот, Тарковский — он интересен не стилем. Он интересен тем, что он хранитель. Своей культурной ролью. При этом — что важно — хранителем он стал именно благодаря своему стилю. В этом смысле его продуктивно сравнить с Аркадием Штейнбергом, которые начинали вместе, но пути которых — и поэтические, и жизненные, — затем далеко разошлись, но тем не менее ни тот ни другой не стали советскими поэтами. У обоих мало сохранились ранние стихи, оставшись не собранными вовремя в книги. В связи с Тарковским интересен вопрос хронологии: например, в прижизненных изданиях она неочевидна. Есть версия, что его последняя жена намеренно перемешала стихи в поздних книгах — судя по всему, чтобы скрыть их связь с его предыдущей женой, Марией; если убрать хронологию, то получается, что все любовные стихи посвящены ей, Татьяне. Я бы с интересом прочёл его в хронологии, но мне не попадались такие издания. А у Штейнберга вообще при жизни книг не выходило, так как он был репрессирован.
И с Тарковским — тоже могло быть иначе: после войны, в 1946 году, могла выйти его книга, её набор рассыпали после внутренней рецензии Книпович, в которой она сравнила его с Гумилёвым, Ахматовой и Ходасевичем. Она безошибочно указала именно на его связь с Серебряным веком, чётко среагировала на стиль. Тарковский боялся, что его вообще посадят. И если бы его книга вышла раньше, он мог бы сыграть другую культурную роль, быть совершенно другим поэтом. Мы не знаем каким, но роль хранителя ему была навязана временем. В этом смысле стиль — время.
И да, поэтому я чувствую с ним связь. Видите, эта функция хранителя Бориса Рыжего — она не добровольная, потому что так отчасти сложилось. Я играю эту культурную роль: у меня в одном стихотворении прямым текстом — «Я очевидец убитой культуры, / Страж, ископаемое и родня». Извините за самоцитату. Но могло быть иначе, и роль могла быть другая. А Борис всё время под каким-то ударом. Его или ненавидят, или любят, и в этом смысле у его стихов, я считаю, счастливая судьба.
* Признаны Минюстом РФ иностранными агентами. — Прим. ред.
** Cоцсеть принадлежит компании Meta, которая признана в России экстремистской и запрещена. — Прим. ред.
