В издательстве центра арт-терапии «Делаландия» вышла долгожданная книга Владимира Гандельсмана «В небе царит звезда». Перед нами — сборник доброжелательных отзывов о поэзии: предисловий, послесловий и даже коротких отрывков из писем авторам («коротышки» волею составителей помещены в отдельный раздел). Некоторые, как это обычно и бывает, написаны с истинным вдохновением; какие-то — с вдумчивой и сдержанной приязнью к попросившему автору. И те и другие — написаны хорошо, может быть, даже редкостно хорошо для нашей эссеистики; в каждом слове, в каждой строке чувствуется жест поэта.
Мы расспросили Владимира Аркадьевича о критериях хорошего эссе, семинарах, которые он ведёт в «Делаландии», и о новейшей поэзии.
Беседовал Борис Кутенков.
.
— Владимир Аркадьевич, поздравляем Вас с новой книгой! Как Вы жанрово оцениваете работы, вошедшие в книгу «В небе царит звезда», — как литературную критику, как прозу поэта, как эссе? Видите ли Вы различие между этими жанрами? И, если да, то в чём?
— Не проза поэта и не литературная критика. Подзаголовок моей книги — «Избранные эссе». Мне нравится одно из определений этого жанра: «Эссе относится к жанрам с нестрого заданными характеристиками». Но не в этом отличие от других жанров, в которых нынче строго заданных характеристик тоже не наблюдается. Кардинальное отличие в том, что в центре эссе о каком-то поэте или прозаике — их стихи или проза, и отклонений от этого быть не должно. Литературная критика? Я не пишу об образности, символичности того или иного поэтического языка, не анализирую акустическую или же семасиологическую сторону слова, не прослеживаю, как строится поэтический образ, не произношу терминов «фоника», «метрика», «ритмика», «строфика» и т.д. Я не литературовед, и наука «поэтика» меня усыпляет. Проза поэта? В ней возможны любые отклонения в любую сторону на сколь угодно длительное время — она подчинена вдохновенной воле автора, а не рассматриваемому произведению.
— В предисловии Вы пишете: «…я пытаюсь проследить истоки того, что подвигло автора к поэтическому или прозаическому высказыванию, а поскольку в своём выборе я заранее знаю, что истоки эти непременно чисты, то моя задача состоит единственно в том, чтобы выявить и обозначить, как намерения автора воплощены в слове». Мысль о «непременной чистоте истоков» исходит из Вашего непременного доверия к Замыслу? Но как же тогда быть с графоманией? Или речь идёт всё же о Вашем выборе, в случае которого «чисты истоки» именно тех авторов, о которых Вы пишете?
— Речь идёт о моём выборе. Я не пишу по заказу. Как выразилась когда-то Белла Ахмадулина: «И были наши помыслы чисты / на площади Восстанья в полшестого».
— И всё же — как бы Вы обозначили соответствие между «намерением автора» и «воплощённостью в слове»?
— Я обозначу его на примере, процитировав начало своего эссе об абсолютно выдающемся прозаике и поэте Яниславе Вольфсоне. Цитату не заключаю в кавычки, чтобы не запутаться в «ёлочках» и «лапках», но для ясности даю её курсивом. Итак:
Подобно грекам, плывшим в Тавриду и видевшим сначала лишь белую пелену, но в одно прекрасное утро узревшим берег: «Ялос! Ялос!», — мы открываем книгу Янислава Вольфсона «Ялтинская фильма». <…> Дело в том, что одноимённая книге поэма, с которой всё и начинается, оправдывает наше вступление по сути.
Мы открываем книгу, как открывают землю: не только обнаружив её в поле зрения и перевернув первую страницу, но и продвигаясь внутрь, в познании нового с благодарностью утрачивая время и обретая пространство.
Каждая главка поэмы подобна виноградине, — прозрачна и освещена изнутри розоватым светом приморья, которое дарит нам «имена стран»: Виноградную или Лавровую улицу, Ореанду или Ласточкино гнездо, Массандру, Ливадию и — пусть не столь поэтичные, но безошибочно зримые и ялтинские — «курорт» и «бархатный сезон».
Поэма движется как кинолента, кадр за кадром, имитируя стилистику первых фильмов с краткостью их титров, с их допотопной техникой съёмки, которой эквивалентна чуть неумелая речь и которую можно бы назвать изящным косноязычием, — в ритме газетных объявлений, выкриков зазывал или мимоезжих вывесок, а иногда — справочника или путеводителя, и — от начальных лет ХХ века к году установления Советской власти в Крыму и гибели старого мира.
…путь по шоссе приятен и прост.
В восемь утра отходит мальпост.
Это город начала века.
Слева горы, а справа ветки.
Дача Карининой. Пыль исключается.
Заразные больные не принимаются.
Горный воздух. Вид на Ай-Петри.
Парк Эрлангера в двадцати метрах.
Так мы трогаемся в путь небольшими и мягкими толчками, обозначаемыми незатейливой рифмой на поворотах и порой странными словечками вроде «исключается». Действие, а точнее его отсутствие, разворачивается в роскошном амфитеатре, который особенно хорош со стороны залива, — Ясное дело, что приближаться к Ялте лучше всего на Яхте, — и в этом амфитеатре, — а, быть может, древние греки искали место действия в соответствии со своим театральным навыком, — ещё есть царская ложа:
Сезон август-сентябрь-октябрь.
Жарко. В Ливадии — государь. <…>
Виноградом пахнет ночной эфир.
Вероятно, счастливым может быть лишь отсутствие действия, и это дано в неторопливом развороте поэмы с чистотой, равной чистоте отдельной строки:
Прохладна галька сентябрьских пляжей.
Или:
В январе иногда бывает затишье.
Шторма не слышно. А солнце слышно.
Так бывает ещё на старинных фотографиях: когда «солнце слышно». На фотографиях, где изображение людей, и без того явно не существующих, — до такой степени, что, кажется, и не существовавших, — «где всё как в начале античной эры», — выветривается к краям фотографий до несуществования самого воздуха, — до выжженной солнцем бумаги. Это и называется «солнце слышно».
Конец цитаты. Эссе длинное, и я не могу его привести целиком. Но всё оно — о соответствии между «намерением автора» и «воплощённостью в слове».
— В эссе о Марии Степановой Вы пишете об «орфографически-синтаксических причудах», о «мелкозубой щучке правописания, принесенной в жертву сорвавшемуся, свободному слову, — на мой взгляд, точности куда большей». 90 процентов сегодняшних критиков как раз будут возражать против «причуд» и требовать нормативности. Что бы Вы сказали сторонникам подобного метода? А есть ли моменты, в которых Вы с ними согласны, — то есть когда взыскуете от автора дисциплины, логики? Есть ли здесь разница между подходом к начинающим и к зрелым авторам?
— Нет общего правила. Когда Мария Степанова начинала, она зачастую «причудничала» от обострённого переживания слова, от необъятного желания материализовать свои мысли и чувства, и это было замечательно.
Вот кожа — как топлёно молоко.
Мороз и солнце над её долиной.
Стемнеет, кругол, куст неопалимый.
Хребет хрустит, и тень под кулаком.
Просторечное «топлёно» (попутно входит няня), затем вдруг этот мускул: «кругОл», — и куст запечатлён, — мускул, который ощутим в согнутой руке, подпирающей щёку, — заодно видишь хрестоматийный портрет юного Пушкина в белой рубашке, — «и тень под кулаком», — и через несколько строк великолепно и быстро, с пропуском гласной («полмёртвую»), расправленная кисть:
Полмёртвую рукой расправлю кисть
Листом капусты, что зубами грызть.
Дисциплина, логика… Сколько поэтов, столько дисциплин и логик. Сколько любителей поэзии, столько представлений о том, что это такое. Есть обэриуты, а есть акмеисты, или футуристы, или концептуалисты…
О начинающих и зрелых авторах. Если под определением «начинающий автор» понимать автора неумелого, то говорить не о чем. Если же речь о сложившемся оригинальном поэте, то не имеет значения, сколько времени он в работе: два дня или пятьдесят лет.
— Вы много рассуждаете об «органической странности» стихов (Ваше определение применительно к поэзии Нади Делаланд), о тех самых «причудах». А бывают ли случаи, когда автор педалирует «странность», когда она становится самоцелью? Что бы Вы сказали такому поэту — и можете ли привести примеры?
— Да, есть такие. Обойдёмся без имён. Что сказал бы им? То же, что сказал герой моей «Велимировой книги» о Хлебникове:
«Меня тошнит от “землявых туманов”, “женуна” и “мужунии”, “полюбы-пагубы”, “жародея” и “жарирея”, “жильца-бывуна”, “гроба леунностей”, “закричальности зари”, “сверкайности туч”, “звукатой временели”, “поюнности высоты”, “озёр грустин”, “молчанных дворцов”, “защитязя” и даже от “синего сна”… Есть в этих вывертах, помимо слюнявого и словно бы подлого звука, что-то размытое: “стоналями скрипели сосны” — это тихий ужас. “Стая вольных жарирей”? Как жарири могут быть вольными? Они такие же вольные, как жареные угри или шкварки на сковородке… Какой-то зуд темноты, как будто общаешься с сумасшедшим… Когда, допустим, в стихотворении «Зелёный леший, бух лесиный…» Хлебников встречает лешего, тот подталкивает его куда-то «туда», в лесную чащу слов, не иначе, и “тоски сосулек” неизбежно читаются как “соски тоскулек”, и это глупо. И не смешно, а смехотворно».
(Во имя справедливости замечу в скобках, что иногда у Х. попадаются замечательные стихи или удачные строки:
Стая ласточек воздушных
Тонких тел сплетает сеть
И зовёт тоске послушных,
Не боящихся висеть.
Неподалёку крылышкует кузнечик с кузовом пуза, и тут, когда с улыбкой или смехом — «О, рассмейтесь, смехачи!» — «золотописьмо» удаётся…)
— Есть ли среди Ваших героев авторы, предельно далёкие от Ваших представлений об искусстве? Насколько легко/сложно было о них писать?
— Нет, таких нет, и писать бы о них не стал.
— Суждение поэта о чужом искусстве есть слепок его ещё не написанного, идеального стихотворения. Поэтому в высказываниях о чужих стихах — много от самого поэта, от апологии его творческого метода. Согласились бы Вы с этим? Могли бы соотнести со своей эссеистикой?
— Это хороший вопрос, потому что в нём (частично) содержится ответ. Я бы только слегка изменил начальное утверждение: суждение поэта о близком ему искусстве есть слепок его представлений о том, каким бы в идеале он хотел видеть своё произведение. Да, я согласен с таким утверждением и вполне соотношу его со своими эссе. Частично.
— Владимир Аркадьевич, совершенно ясно, что в эссеистике, как вообще в искусстве, нет и не может быть рецептов. И всё же — наверняка есть то, что бы Вы порекомендовали пишущим в этом жанре. Поделитесь, пожалуйста, опытом.
— Мамардашвили или Аверинцев не эссеисты, они учёные, но в их работах есть элементы эссеистики. Этих замечательных авторов я бы и порекомендовал в первую очередь.
— В «Новом литературном обозрении» вышла недавно Ваша книга «От фонаря». Расскажите и о ней, пожалуйста.
— Я отвечу словами поэта и переводчика Гриши Стариковского (из письма): «Мне кажется, это проза о поэзии, главный персонаж (персонажи) всегда помнит о стихах, об их неотступности, и всё, что происходит в его (их) жизни, преломляется через лирическое слово. Даже малейшие подробности ленинградской жизни, родители, школа, больница. Фонарная тема очень важна, и вся книга живет этими островками света, их как бы цветением, такая метафора жизни, — перебежки от одного источника света к другому».
От себя добавлю, что главный герой первой части одно время работает обходчиком: ему поручено по вечерам отслеживать фонари в определённом районе города: все ли горят в полную силу, не мигает ли какой-нибудь, не погас ли… Вот, пожалуй, и всё.
— Вы тоже в некотором смысле «отслеживаете фонари» — ведёте курсы для молодых поэтов в рамках проекта «Делаландия». Хотелось бы спросить о самом явлении поэтического семинара. Что Вы в него вкладываете, что такое для Вас явление литературной учёбы? Кого бы Вы могли отметить из студентов Ваших курсов? Если можно, назовите имена и процитируйте самые понравившиеся стихи.
— Да, я вёл поэтические семинары довольно продолжительное время, огромное спасибо Наде Делаланд за приглашение. Семинары проходили по одной и той же схеме: обязательный разговор о каком-то великом явлении в русской или зарубежной поэзии, а затем обсуждение стихов двух или трёх участников семинара. Это ни в коем случае не был мой монолог, и, по-моему, удавалось подключить к беседе всех присутствующих. Тем более что тексты, о коих шёл разговор, заранее рассылались участникам, и они были готовы к разговору.
Поскольку я был старше и опытнее остальных, учёба состояла в том, что я просто делился опытом и пытался обратить внимание обсуждаемого на то лучшее и оригинальное, что есть в его стихах, на то, что с моей точки зрения, стоит развивать и исследовать в себе как в человеке, работающем со словом.
В семинарах участвовало более двадцати человек, и я не могу привести имена всех участников. Ольга Благинина, Марина Кантор, Татьяна Пименова, Владимир Симонов, Сергей Манышев, Виктор Шагиахметов, Александра Хольнова, Андрей Ткаченко, Камилла Валиева, Кира Османова…
Приводить наиболее понравившееся не буду. Я не сторонник конкурсов, лауреатств и пр. Это детское заболевание, которое я называю «бег в мешках». Детское заболевание у взрослых даёт, увы, серьёзные осложнения.
— А помимо семинаров, следите ли Вы за новейшей поэзией? Кто-то привлёк внимание из авторов, не столь очевидных для литературного сообщества, но интересных, на Ваш взгляд?
— Я веду отдел поэзии в «Новом журнале» и пытаюсь обновлять список авторов, так что некоторое представление имеется. Почти всех, кого я перечислил из участников моих семинаров, я рекомендовал к публикации, и стихи их были опубликованы. Не думаю, что они столь уж известны читающей публике.
Дорогой Борис, благодарю Вас за интерес к моим всевозможным мнениям, а иногда и мыслям. Надеюсь, они найдут отклик в сердцах тех читателей, чьи «помыслы чисты».
.
