В петербургском издательстве «Росток» вышла книга литературоведа, доцента Литературного института им. А. М. Горького Сергея Федякина «На островках: о русских писателях». Книга представляет собой интереснейшую серию эссе о классиках, каждое из которых сочетает остроумный биографический рассказ и глубокий анализ поэтики. Но, пожалуй, её главное свойство — присущий Федякину талант стать самим героем повествования и передать это соприсутствие читателю. Изучая книгу, отчётливее видишь недооценённый масштаб её автора — на фоне многих раздутых сегодня медийных фигур литературоведения и квазилитературоведения.
Специально для «Формаслова» Сергей Романович рассказал о критериях литературоведческого эссе и о том, почему оставил критику; о талантливых студентах Литературного института — и о работе с розановским архивом; о конфликте человеческого и художественного начал и «прокуренном пальце» современного писателя.
Беседовал Борис Кутенков.
— Сергей Романович, в Вашей книге присутствуют статьи о самых разных писателях — от Гоголя до Виктора Конецкого, от Лермонтова до Гайто Газданова… Если бы пришлось рекомендовать её читателю в нескольких словах, как бы Вы сказали об основном сюжете?
— Основной лейтмотив — книга о художниках слова: и великих, и больших, и малых. Основной жанр — литературный портрет. То, что когда-то писалось об отдельных произведениях или особых литературных явлениях, осталось за пределами книги. Есть здесь портреты, выписанные подробнее, есть — эскизы. Сначала это были предисловия к книгам, очерки для детской энциклопедии (она требует живого повествования), были и собственно литературные портреты. Для книги все они прошли ещё одну правку. Жаль, что так и не были написаны портреты Достоевского, Толстого, Чехова; из более поздних времён — Платонова и Грина, из писателей послевоенного времени — Вампилова. Но сквозной сюжет — что есть художество в литературе — присутствует в каждом очерке.
— И как бы Вы ответили на этот вопрос о художестве? Можно ли сформулировать его сущность?
— Однажды Юрий Олеша читал популярного в свое время беллетриста Александра Шеллера-Михайлова. Содержание передал в нескольких словах: векселя, интриги, вдовьи слезы. Когда перевел взгляд на соседнюю страницу, вдруг перестал замечать слова. Он увидел скамейку, парк, грустную женщину. Потом «вздрогнуло» имя Настасьи Филипповны. В книжку случайно были вплетены страницы из Достоевского. Что-то подобное заметил прекрасный филолог, историк и критик Петр Михайлович Бицилли, читая Бунина: глаз бежит по строчкам, а вместо слов вы видите то, что ими изображает автор. Это и есть самый «наглядный» пример искусства прозы. Это и в лирике может быть, но там главное — интонация, которая словно бы становится твоей собственной. Интонация преображает смысл сказанного словами. Всё это, конечно, не исчерпывает всех возможностей, иногда и в прозе важен бывает звук. Но главное: произведение не сводится к словам, фразам, предложениям, из которых оно состоит.
— Вашим работам тоже присуща особая интонация — пребывания в «том» времени, которое передаётся и читателю. Словно гуляешь с Блоком по улицам Петербурга, вдыхаешь горький воздух эпохи вместе с Георгием Ивановым… Вы бы согласились с этим? Что это — умение проникнуть в сам состав времени или же ощущение себя современником писателей прошлых лет?
— Чтобы почувствовать творчество писателя, нужно вникнуть и в его биографию, и в его эпоху, и, разумеется, в произведения. Изучение, вчитывание и — вживание. Когда мы с Павлом Басинским писали учебник по русской литературе начала века и эмиграции первой волны, помню, как трудно давался Иннокентий Анненский. Как переписывал тот или иной эпизод множество раз. И как, закончив, ощутил эту внезапную смерть: будто умер родной для меня человек.
Был ещё очень важный опыт — книги о композиторах для серии «Жизнь замечательных людей». Там пришлось и в архивах сидеть, и «въедаться» в источники, часто — сравнивая разные свидетельства об одном и том же событии, и в партитуры. Когда 5 лет пишешь такую книгу, твой герой всегда где-то рядом, и вместе с ним — его эпоха.
В нынешней книге — тоже повествования о жизни и творчестве, в некоторых случаях — это работа многих лет, только погружение в эти творческие биографии шло «пунктиром». Не единственное «собеседование» с ним, но — многократное, только в разные годы. И, конечно, всегда хочется сказать о лучшем, что есть в каждом писателе, поскольку лучшее — это и есть главное и в его творчестве, и в его образе.
— Ключевые сюжеты книги — распад эпохи и тоска по музыке ушедшего времени. Вы так или иначе пишете об этом на примере Блока, Вагинова, Ходасевича, многих других… Близко ли это Вам личностно? Если да, то почему?
— Ощущение «музыки» жизни (и каждого писателя, и его поколения), «музыки» времени, эпохи, — то, что всегда хотелось «услышать». Музыка взята в кавычки, чтобы это слово не понималось ни в общепринятом смысле, ни как обиходная метафора. Музыка — это слияние разного (по видимости) в нечто единое. Музыка и помогает это единство нашего мироздания чувствовать в мельчайших его «единицах». В больших музыкальных произведениях неизбежны диссонансы и движение в сторону их разрешения. «Распад эпохи» — в истории — это период «диссонансов». Но именно диссонанс заставляет острее чувствовать гармонию. В истории России таких эпох было много. И каждый человек в своей жизни проходит через подобные времена. Мне, разумеется, это близко: всматриваться, вслушиваться в изломы истории или отдельной биографии. Без них нет и понимания тех людей или тех времён, которые тебя волнуют. Но такое восприятие прошлого, мне кажется, вообще свойственно человеку.
— Ещё один сюжет книги связан с эмиграцией. Писатель должен быть со своей Родиной, а вне её не воплощается — или воплощается как-то не так? Возможен ли здесь вообще этический императив или же каждый случай нужно рассматривать персонально?
— Эмиграция многое меняет в восприятии жизни, что не может не выразиться и в слове. Но, как однажды Борис Зайцев признался Юрию Казакову (это встреча 1967 года): здесь, за границей, мы жили Россией. Все писатели, о которых рассказано в книге, — и не только эмигранты, — связаны с родиной. Только видят её они разными глазами: для Блока это и Шахматово, и Россия историческая, и, вместе с тем, Россия, которая ещё только будет. Для Ходасевича всё лучшее связано с Россией державинских и пушкинских времён, для Георгия Иванова — это Блистательный Санкт-Петербург и всё, что рядом, для Набокова — это его детство, для Ремизова — Русь заповедная, с коловёртышами и чудоморами, со сказками и заплачками, с древнерусскими книжниками, для Твардовского — Россия Советская, причём какою она может и должна стать, и т. д. По-разному чувствуют своё отечество и русские классики. Т. е. каждый художник несёт в себе свой образ родины, хотя она — одна. И не случайно в отклике на смерть Бунина Георгий Иванов скажет о «вечной, непреходящей России», поскольку её лики, иногда столь разные у моих героев, в этом «вечном» образе обретают единство.
— Мне кажется, Вагинов в Вашей иерархии стоит ниже Твардовского — именно потому что в первом случае речь о «распаде» слова, во втором — об умении услышать народную музыку. Так ли это? И можно ли сказать, что последующая поэзия всё же пошла по пути Вагинова, а не Твардовского, и неправа в этом?
— Они очень разные: Вагинов — лирик, даже в своей прозе он видит мир как лирик. Твардовский — эпик. И большинство его стихотворений — почти все, кроме стихов последних лет, — это не лирика, но отрывки эпоса. Вагинов лучше воспринимается в молодости. Твардовский — писатель для тех, кому не меньше тридцати, а то и тридцати пяти. В более молодом возрасте трудно почувствовать даже самые главные его произведения. Во время войны было, кажется, иначе. Но ведь война с неизбежностью делает людей взрослее. До Твардовского приходится «дотягиваться», но зато когда войдёшь в «Дом у дороги» — сразу ощущаешь: он говорит не за себя, но за всех. К «Тёркину», кстати, слишком привыкли. Но если его перечитать новыми глазами, можно уловить, что в почти одном и том же частушечном размере Твардовский может быть невероятно разнообразен. Интонация то шутейная, то элегическая, то горестная, то — чёткая, как в исторической хронике. Если говорить о масштабе, Твардовский — вне всякого сомнения — крупнее. Но то, что ощутил Вагинов, Твардовский, конечно, ощутить не мог. Его дар — совсем иной природы. Было время, когда поэзия шла как раз за Твардовским (особенно после «Тёркина»). Но и сейчас вряд ли можно столь жёстко утверждать, что лирика пошла «за Вагиновым». Он слишком для этого причудлив и слишком неповторим.
— В 90-е Вы довольно активно занимались литературной критикой. Почему оставили это занятие? Есть ли здесь какая-то взаимосвязь с тем, что и Ваша новая книга — именно литературоведческая, не касающаяся проблем сегодняшнего дня?
— В 1990-е сотрудничал с «Независимой газетой», одно время — вёл книжную полосу (это ещё до приложения «Ex Libris»). Но и тогда, помимо литературной критики, писал эссе (и о литературе, и о музыке). Кроме того — вчитывался в критику русского зарубежья, составил книги статей К. В. Мочульского и Николая Бахтина (старшего брата Михаила Бахтина). Перепечатывал в периодике и других критиков-эсеистов русского зарубежья (П. М. Бицилли, Г. В. Адамовича, Георгия Иванова в этой роли и т. д.), тогда же участвовал в подготовке некоторых томов В. В. Розанова из его 30-титомника. Т. е. — критические статьи и рецензии сопровождались и своего рода «погружением» в такого рода литературу. С конца прошлого века началась работа над «Скрябиным», и когда начинается вживание на годы (книга в «ЖЗЛ» — это пять лет жизни), тут критика с неизбежностью уходит в сторону.
— Не жалеете об этом? Не хотелось бы вернуться к критике, ощутить живой нерв современности?
— Идеальный возраст для критика — за тридцать и где-то до сорока пяти. Т. е. чтобы и опыт был, и жило в тебе желание откликнуться на самые современные произведения. Но когда долго занимаешься именами, из которых во многом состоит история литературы, на современность начинаешь смотреть с чрезмерной требовательностью. Для критика — не лучшее качество.
— Если всё же говорить о современности — есть что-то, что Вас разочаровало в ней? Какие черты особенно не близки по сравнению с «классическим» стилем (если так — очень общо — можно выразиться)? И что цените в современной литературе?
— Успел пообщаться, — мимолётно, но «вживую», — с Василием Ивановичем Беловым и Валентином Григорьевичем Распутиным. Их уход — это рубеж в жизни нашей литературы. Позже, совсем недавно, ушли из жизни прозаики исключительного дарования: Михаил Лайков (он, кстати, закончил в своё время Литературный институт) и Олег Стрижак. Последний вряд ли писал «классическим» стилем, скорее — это «преодолённый модернизм». И вряд ли «классическим» можно назвать стиль Саши Соколова, с его безупречным литературным слухом. Главное разочарование началось с времени «постмодернизма» (сюда записывали очень многих, но, по-моему, ни Венедикт Ерофеев, ни Саша Соколов «постмодернистами» не являются). В этом литературном явлении есть одна черта: идти не от собственного опыта, но от книжного шкафа, выстраивать «миры» из кусочков мировой культуры. Книжный шкаф может быть «инструментом», «орудием», но в основе настоящего произведения всегда лежит что-то своё. Оно — изначально. Когда же начинаются комбинации из уже кем-то созданного, когда литературная игра предшествует собственному переживанию, литература обречена на вторичность. Во второй половине прошлого века заговорили уже о «новом реализме». Вот там обнаружилось, что есть писатели, которые умеют видеть, а не только изображать.
Если говорить о современной прозе, о том поколении, что стало заметно в начале нынешнего века, то, кажется, здесь очень чувствуется «литературная учёба». Не случайно появляются книги про Леонида Леонова, Валентина Катаева, Михаила Шолохова в «ЖЗЛ», кажется, вызревает книга о Юрии Казакове. Это поколение учится у советской прозы. В своё время Достоевский в черновиках к «Бесам» давал себе наставление: «Учиться писать» (и хотел взять образцом прозу Пушкина, которая рождалась совсем не по-достоевски). Так в начале ХХ века появился «Цех поэтов». Так на рубеже 1910-1920-х Замятин начал читать лекции о технике художественной прозы. Так — позже — родился Литературный институт, появилось огромное количество книг на тему «писатели о литературном труде», появился и журнал «Литературная учёба», подобного рода рубрики появлялись и в других газетах-журналах. Чтобы оценить современность, сказать об «особенно не близком», нужна удалённость во времени. Когда пишешь о Блоке, Анненском, Бунине, Георгии Иванове, Набокове, Газданове и т. д. (не говоря уж о классиках XIX века) — глаз становится придирчивым. Но само стремление к «литературной учёбе» — замечательно. Летом и осенью прошлого года мне пришлось прочитать 70 романов, присланных на конкурс (в некоторых случаях это были сборники рассказов и повестей). Четыре из них — будь я редактором журнала, — мне захотелось бы напечатать. Ещё на шесть (примерно) хотел бы обратить внимание читателей. Десять из семидесяти — это немало.
— Не могли бы назвать эти имена и произведения?
— Работы оценивались «вслепую», но после удалось кое-что найти в интернете. Тем более что самый интересные из тех, которые попались мне на оценку, в списки претендентов не попали. Четыре писателя, имена которых захотелось найти:
-
Андрей Маркиянов — автор прозы, которая соприкасается и с линией — условно говоря — «Бунина и Юрия Казакова», и с тем, что обычно называют «деревенской прозой».
-
Леонид Могилев, роман «Рыб Божий», со своей интонацией, с прикосновением к «фантастике». Герой переживает клиническую смерть — и обретает «особые свойства». Но по мере чтения видишь, что никакая это не «фантастика», но способ создания художественного мира. Автор умеет сплетать разные образы в единый сверхобраз.
-
Роман Антонов, роман «Крах» — о кремлевских курсантах. Автор не избежал некоторой рыхлости, но есть страницы неповторимые. И тут, конечно, важна — если можно так сказать — «познавательная» сторона.
-
Наталья Веселова, роман «Шестая река». Часть романа — о событиях времён Великой Отечественной. И эти страницы забыть невозможно. При этом, есть в романе и очень непростые характеры.
Разумеется, через меня прошла лишь малая часть рукописей.
— Вы пишете о творческой кухне Розанова, о его черновиках, набросках. Как происходит это у Вас при написании статьи?
— Сидел в розановском архиве, когда участвовал в издании его собрания сочинений. Все эти розановские «завихрения» — переписывания, заметки на ходу, — очень знакомо. Записная книжка всегда под рукой. Одно время специально заворачивал книги в распечатки (работал программистом, большого формата бумага с перфорацией по краям была тогда чем-то обиходным). На такой обложке удобно было писать всякие «соображения» по мере чтения.
Все основные идеи (и то, о чём сказать, и то, как сказать) — это всегда рукопись, в самом прямом смысле слова: от руки. Это касается и больших книг. Потом — наколачивание в компьютере, распечатка, правка от руки. И так — не менее пяти раз. Иногда — много больше. Есть один закон (на себе почувствовал): чем труднее пишется — тем лучше результат. Исключения очень редки. Переделки обновляют и зрение, и слух (ритм прозы важен всегда, даже если это «филология»).
— Чего не должно быть в литературоведческом тексте — и что, напротив, должно быть обязательно? Дайте, как сказала бы молодёжь, «лайфхаки».
— Литературоведческое произведение должно быть не «текстом», но именно произведением, как и любая другая литература. В таком произведении есть свой сюжет, свои детали, свои прозрения (хотя бы маленькие). Т. е. — это не только исследование, но и художество. Это всегда «портрет» — или писателя, или явления, или проблемы. Здесь создаваемый образ важен не меньше, чем в рассказе, повести, романе. И в настоящем литературоведении совсем не обязателен квазинаучный язык. Сейчас то и дело натыкаешься на «дискурс» или «наррацию». Полвека назад с такою же настойчивостью появлялись «диалектика» и «материализм».
— В статье о критике Адамовиче Вы как бы защищаете его капризность, непоследовательность, противоречивость оценок, говоря при этом, что он «внушает». А должен ли критик «внушать»? Есть ли для Вас вообще противоречия, связанные с этой фигурой, или Вы принимаете её безоговорочно?
— Безоговорочно принимать даже самого великого писателя невозможно. У Адамовича главное его качество — камертон внутри. Он не просто «капризничает», он вслушивается — и в писателя, о котором пишет, и в современность, и в контекст ещё больший — мировую культуру (знал хорошо французскую литературу, ценил в том числе и французских литературных критиков, особенно Сент-Бёва, в молодые годы «переболел» Вагнером, не избежал прикосновения к Ницше). Он старается доверять этому слуху, а не принятой иерархии, и даже слуху больше, чем своим же писаниям прежних времён. Отсюда такая противоречивость. С ним можно и совсем не соглашаться, но умение вслушиваться в чужое произведение — его особенное качество. Когда критик «внушает», а не «доказывает», он становится своего рода «лириком». В Адамовиче эта черта очень заметна. Его главный противник — Владислав Ходасевич — старался как раз убеждать. Но вы открываете его рецензию на книгу стихов Бунина и вдруг ощущаете, что и здесь многое — из умения вслушаться.
— Кто для Вас самого стал образцом в выбранном жанре литературоведения — или, скажем так, литературоведческого эссеизма?
— Первые книги, открывшие, что исследование литературы может быть не только наукой, но и особым искусством, были работы Георгия Дмитриевича Гачева: «Жизнь художественного сознания» и «Эпос. Лирика. Театр». Потом — несколько авторов 1960-70-х, особенно — Сергей Георгиевич Бочаров и Петр Васильевич Палиевский. Все они — Гачев, Бочаров, Палиевский, — очень разные, но работы их — не просто «рассуждения», они очень хорошо написаны. Палиевского, как и Гачева, тянуло в сторону «философии о литературе». Бочаров — это, помимо знания культурного контекста, искусство вчитывания. Помню ещё книжку, которая показалась в те годы замечательной: «Пушкин. Гоголь. Лермонтов» В. Н. Турбина, — она была написана для школьников.
Но до этой филологической прозы был ещё интерес к философии того рода, которую можно назвать «поэтической»: некоторые отрывки Анаксимандра и Гераклита, Платон, древнекитайские философы («Дао дэ дзин», «Чжуан Цзы»). Всё это — между философией и художественной литературой. Как и ошеломивший Паскаль (его «Мысли» в замечательном переводе Эльги Линецкой).
Чуть позже началось знакомство с критикой-эссеистикой начала века и русского зарубежья. Имена можно перечислять и перечислять: и Георгий Адамович с Владиславом Ходасевичем, и Осип Мандельштам, и Николай Бахтин (старший брат Михаила), и Константин Мочульский, Владимир Вейдле, Дмитрий Святополк-Мирский, Георгий Федотов, Петр Михайлович Бицилли, — имена, значение которых в истории литературы становится всё более ощутимым. Здесь и Павел Муратов (и не только как автор «Образов Италии»). Читая русскую эссеистику, вдруг начинаешь понимать, что и Вячеслав Иванов, и Максимилиан Волошин в этой области литературы — имена более значительные, нежели в своих стихах, что Александр Блок как эссеист «широкому читателю» почти неизвестен (все помнят только несколько статей, важных для истории литературы). Есть замечательные эссе у Георгия Иванова, и даже англоязычный «Николай Гоголь» Набокова всё-таки — русская эссеистика. Не упомянул Розанова, поскольку «Уединённое» — это уже не эссе, это другой род литературы. Но у него же некоторые статьи — образцы классического русского эссе. И если вернуться от эссеистов к исследователям — Гачеву, Бочарову, Палиевскому, — то видишь их близость к этому роду литературы: то, что они писали, — не только наука, но и особое искусство.
— Бывает ли, что человеческое начало сильно конфликтует в Вашем представлении с художественным? И как тогда поступаете? Случалось ли такое, когда писали о ком-то из героев Вашей книги?
— В этой книге совсем «свой» — Блок, — и многие его стихи, и проза (статьи, очерки), и записные книжки, и дневники, и письма, и пьесы (не все), и сам его образ.
Твардовский лет в двадцать почти не чувствовался. Да, «хорошо сделано», но очень уж «внешне» всё изображает. Он «ударил» после 30-ти, своей — как сам он назвал — «лирической хроникой» «Дом у дороги». После этого и «Тёркина» перечитываешь иначе, как бы «изнутри». Твардовский — поэт для очень взрослых. Но человечески он близок всё равно не стал.
Розанов (как и Ремизов) — и притягивает, и отталкивает. К большинству моих героев отношение сложное, «многомерное». А классиков видишь внутри огромного мифа: русская литература, русская культура, русская история. Это как бы родной дом и родная вселенная.
— А что касается композиторов, о которых написаны Ваши книги в серии «Жизнь замечательных людей»?
— К моим героям-композиторам я испытывал только тёплые чувства. Жить пять лет рядом с человеком, который тебя отталкивает, — это было бы слишком тяжело. Здесь же — вслушиваясь и вглядываясь в своего героя, — открываешь то, что без его присутствия никогда бы не увидел и не понял. В эти минуты начинаешь чувствовать и то, как о нём нужно писать. Каждая книга писалась по-новому, поскольку каждый из моих композиторов требовал своего, особенного подхода. И очень важно было слить воедино исследование и повествование: чтобы восстанавливалась подлинная биография, но чтобы и читалось, как роман. Когда твой герой тебе дорог, ты и в том, как о нём нужно писать, делаешь множество неожиданных для себя откровений.
— Если бы пришлось рекомендовать только одну статью из книги, какую бы выбрали? И почему?
— Блок. Удалось — предельно кратко — очертить его творческий путь. И важен сам масштаб личности. Не говорю о классиках XIX века. Они создали ту культурную вселенную, в которой ты сам появился на свет. Они уже «вне рекомендаций».
— Что думаете о тех студентах Литинститута, которые ныне «по эту сторону» рекомендаций? Есть ли среди них будущие литературоведы, люди с безусловной одарённостью этого свойства? Впечатлил ли кто-то именно как писатель?
— Много интересных и очень интересных студентов. Дневное отделение — это, как правило, только начало. Время «свершений» у большинства — впереди. Из дипломов последних лет — тех, что попали мне на рецензию, — особенно запомнились стихи Даниила Тестова и маленькие рассказы Милисенты Чередниченко. Совсем уже состоявшиеся авторы. И со своим голосом. О студентах своего творческого семинара не говорю: могу быть необъективен.
Будущие исследователи литературы из студентов Литературного института выходили всегда. В Институте Мировой литературы есть замечательные специалисты, которых я помню ещё студентками. Другое дело, что далеко не каждый студент имеет склонность к такой работе.
— Вы пишете о традиции учительства и проповедничества, начатой Гоголем. Оказалась ли эта традиция плодотворной для русской литературы? В чьём творчестве она ярче всего реализовалась и актуальна ли сейчас?
— Когда я был студентом Литературного института — это вторая половина 1980-х, — семинар по современной литературе вел у нас Владимир Павлович Смирнов. Человек «обострённого» вкуса. Помню его реплику о современных авторах:
— Но вот что совершенно невозможно: писатели принялись нас учить! Все помнят слова Достоевского про «указующий перст, страстно поднятый». Но это ему, Достоевскому, указание. Писателю указание. А тут… Так и видишь этот прокуренный палец!
Русская классика начинается с главного: «…но лишь Божественный глагол до слуха чуткого коснётся…» Русский писатель очень чувствовал евангельское: «В начале было Слово». Слово — не обязательно в его «человеческом» воплощении: услышанное, записанное. «Огненный столп», — образ из Священного Писания (и Гумилёв не случайно назвал так свою книгу), — это тоже Слово. Чувствовать — это уже розановское, — «Главизну мира» и с этим чувством — рождать произведение. С этого началась русская классика, и без этого не может существовать подлинная литература. Но писатели чувствуют и другое: читатель не настолько восприимчив к произведению, чтобы в такой же степени, как и писатель, ощутить эту «Главизну». И тогда возникает желание сказать «напрямую». Но в тех же «Выбранных местах из переписки с друзьями», помимо прочего, есть статьи Гоголя о литературе, об искусстве. Это — изумительная эссеистика, хотя в те времена этого слова не использовали. Стремление к учительству рождается там, где художник чувствует, что не может состязаться с Творцом. Но оно — неизбежно, если литература не сводится к «изящной словесности», если она становится «хлебом насущным». И здесь, при таком учительстве, — пусть не столь уж часто, — могут рождаться замечательные произведения, если автор чувствует этот «Указующий Перст» над собой. В сущности, поздние статьи Блока — этого рода. Он вслушивается в «музыку мироздания», по этому камертону выстраивается или «выпевается» его статья.
В истории литературы (в советский период это очень заметно) учительство часто становилось лишь соблазном. Но чтобы встать на этот путь — нужен масштаб личности. Т. е. — Гоголь, Достоевский, Толстой, но не Боборыкин. А вот чувство «Божественного глагола» необходимо всегда, если мы говорим не о беллетристике, но о литературе подлинной.
